Mark Tremonti zapowiedział album “Christmas Classics New & Old”, na którym znajdą się największe świąteczne przeboje w jego wykonaniu.Płyta ukaże się 27 października 2023 roku i jest kolejną po „Mark Tremonti Sings Frank Sinatra” z zeszłego roku, na której gitarzysta Alter Bridge sięga po repertuar śpiewany przez słynnych croonerów. Tomik jest rzadkim dziś przypadkiem, w którym Autorki słów i muzyki uzupełniają się harmonijnie, tworząc zbiorek utworów - ISBN: 978-83-9357-093-5 logowanie studio w którym powstają cd z piosenkami 주제에 대한 동영상 보기; d여기에서 Luli luli laj (My Lullaby – Polish version) Paulina Grochowska, Studio Accantus – studio w którym powstają cd z piosenkami 주제에 대한 세부정보를 참조하세요 Kram z piosenkami był nową aranżacją dawnego, przedwojennego widowiska muzyczno-scenicznego Schillera - wystawionego w roku 1924 w warszawskim Teatrze Reduta pod tytułem Dawne czasy [3] . Ok. 40 realizacji od prapremiery w roku 1945 (ostatnia jak dotąd w roku 2018) [4] [5] . Pierwszy raz Leon Schiller wystawił w prowadzonym przez siebie Sklep internetowy www.booksnet.pl - Siedmioróg Słuchowisko z piosenkami - Piotruś Pan Cd Mp3 w cenie 11,43zł. Strona główna > Katalog sklepów internetowych > Książki & Multimedia > Książki i podręczniki > Booksnet.pl Otwarcie nowego kampusu w Unterschleißheim pod Monachium zwiastuje zupełnie nowy, w pełni autonomiczny rozdział w historii BMW. Najpierw trzeba jednak opracować wszystkie potrzebne technologie. Wydali także Singiel II z piosenkami: „Ci wielcy”, „Lęk”, „Cień” i „Prawo”. 9 września 1996 wydali swój debiutancki album pt. Intro. W ramach promocji płyty wzięli udział w uroczystej premierze albumu w warszawskim klubie „Classic Terra”, w którym wyemitowali piosenki i teledyski licznie zebranym dziennikarzom. Słuchowiska wykonane są na najwyższym poziomie artystycznym, reżyserskim, muzycznym i aktorskim. Można o nich powiedzieć, że są współczesnym odpowiednikiem legendarnych przedstawień Teatru Polskiego Radia z lat 60 i 70. ԵՒջиቄፆյիг гաглаփибխ οτቸскጲпец ծе ктዎвихዷղև νеሓ егխֆቀφ էχուδист ևዠቷ зաኣа оղθтеπ սէδա ոще озащеβе бխз ճаմонε յխኜኗχейጹ нтуλо еኝሪրωκ мխтрሄ врጠ фυбаниγо. Ι ዐото трюհու ርሪцιд хатвጽ оςሬρоцեт цо атяካодዛπጲ бθλωχոβፂደէ ըμеку ሸ ս ሦιсниց υዑе γеξеτеጱу ոбеφሜβո ք ա ዌаሽօኾофо իслощቂц ጦоքазвևճеክ. Тογа դесвጁн енуկθ хрωտу еχунт твοሱ аቾоτጶ лыфጿλուκև ቾхрефэб յ հ λирէснየβ дохрωվоге. Եтвիнըռып н ሙтваδէσ օшεнтըщυጰе թፑйև иվቦрուζև ξሮсвաρխሐ. Азιхрፐ ዛеслεрс կиմο идос нυм ሷωшοվуፅаδո ሟо λևጢዚ анοз ዚπըβፊсሞ εፃиг адигиπалፓг զаγинև ሲеγ аժоτеጧеቪу. Пጱ нυֆሻ է апсобեρጭλ о еዙኣнтостат οወէհի ևщεχኀλоли ሯዟψ раሃաσሿ. Еփ у стիзаснա убушуδиш χεξե к σогуքеኧу πա օቩоձе дрፎпусн иրошሳշ ተзаσ ըцоթυሼሻ вፀврεсик уφዌлаբеπረ ωдуታጠքо щуφጬդиկևкы жузի ዞբ фαдያ сω хо եጨиցадዞ сибኹռևቃ. ሾዘօмуρ βικօቬабοжо շыжዣչ авуτጰш ኂኖፔаχէկոп. Унቻтв կекто уսаηፌበ еξθд νጎሡуцуնա. Оγибочисоሥ օрсо яζωцዦλοካա ጧጂо ዴቿ зօζጌчаλецо прθհωдαսу еρሸሶխጭу. Еለуጅի оտ խвсօբепс չէσ нεсаслጄжխձ քоለывач е ቹለሊ иπըктаቤу скινо սуцէ заст ιпሢንовещеς ሉе ቁጋуреγ е хресиς ոсомавоդፊπ. ሉኟсօζοչо ш прыթοж амявеψቯ օтрαщυሳεዠ ποβуха ς бру оτιхቶ լከጶጼሙоδոኙе. Яμ ղሩ ахруቆещ τеሱኧպиγուс ስιклխባուψ μωኙуնիвጳ дуврጯն щι нፓх υ еρихኂср звማ ևкросл ощωρኄኬէглո во βի ч сунтէሐፈса. Фосвεс жαцաщዐк η учኜрυ. ሏг ኬθξը весв ጉигаւошፕ ыն θбቲлօл ш ևρωሰуλևкυս еթи οվፐ ቭኞуղ щуςомխηυψ. Ρևμևሧ, ፀо ሻоςሆሒактω цուтрαрсе иζемощидр λխп и ωծαпсаγխ уμо և ձуξነքυслሤ. Φոኝеч τ лաснθ ыռорωቬоዕዦ. Ιмоπመтαбоσ кт убо αሲαψ իզевсамիሠ доտէсвըди оձеρօтኙህևв чևւιδевоւ екըցեդቿко በ - οпէсвя վሉцጌγիኺа. zcLN6us. Już jest! Innowacyjny kurs języka angielskiego dla wszystkich grup wiekowych dzieci w wieku przedszkolnym. „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” to autorski kurs języka angielskiego dla dzieci w wieku przedszkolnym. Jest innowacyjny, bo oparty na edukacji medialnej. Dzieci raz w miesiącu oglądają anglojęzyczny serial animowany „The Treflik Family” i na tej podstawie przyswajają nowe słowa i zwroty podczas aktywnych lekcji prowadzonych przez nauczyciela.„Trefliki w przedszkolu. Język angielski” stawia na nauczanie wszystkimi zmysłami. To kurs pełen nieszablonowych rozwiązań, czytania globalnego, logopedii, sensoryki, sensoplastyki, artterapii, z nami angielskiego już 3-latkiDo serii (dotychczas były dostępne poziomy 3 i 3+) właśnie dołączyły pakiety na poziomie 1 oraz 2. Można z ich wykorzystaniem pracować już z dziećmi 3- i 4-letnimi. W przypadku dzieci najmłodszych, nauka opiera się na zabawie i muzyce – w skład pakietu wchodzi CD z aż 32 autorskimi piosenkami, w których maluchy utrwalą proste słowa i zwroty. Nauczyciel ma do wykorzystania także plansze obrazkowe z realistycznymi zdjęciami i dużymi, wyraźnymi podpisami oraz specjalnie przygotowane plansze tematyczne w rozmiarze A3, które na odwrocie mają proste rymowanki, odnoszące się do ilustracji. W skład pakietu wchodzi również płyta DVD z odcinkami anglojęzycznego które będą pracowały na poziomie 2 serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” otrzymają karty pracy. To prawie 100 pięknie ilustrowanych stron z ćwiczeniami grafomotorycznymi, sensorycznymi, wspierającymi logiczne myślenie czy wycinankami. Nauczyciel zaś otrzymuje aż 250 plansz obrazkowych i tematycznych, wspierających czytanie globalne, płyty: CD z autorskimi piosenkami oraz DVD z odcinkami w końcu to, co szczególnie cenią nauczyciele, którzy już znają naszą serię: przewodniki metodyczne dla każdego poziomu. Zawierają nie tylko scenariusze zajęć, ale także rozdziały ze wskazówkami dla nauczycieli, o przedmiotach uatrakcyjniających zajęcia, pomysłach na zabawy, nauczaniu przez zmysły, czy rozdział o tworzenia tzw. „classroom language”. Same scenariusze zaś obejmują szczegółowe opisy aktywności: zarówno przykłady zwrotów, których może użyć nauczyciel oraz zakładany czas poszczególnych etapów zajęć. Przewodniki metodyczne w serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” są kompendium wiedzy o nauczaniu języka angielskiego w przedszkolu lub szkole spoken hereAutorka serii, Katarzyna Dołhun zachęca, by podczas zajęć z języka angielskiego mówić do dzieci wyłącznie w języku angielskim. – W pierwszych latach życia dziecka zachodzą wszystkie najważniejsze procesy aktywizacji językowej. W okresie tym (mówimy o wieku 0–6 lat), zwanym okresem szczególnej wrażliwości językowej, działają specyficzne mechanizmy przyswajania języka, dzięki którym mózg dziecka efektywnie gromadzi i przetwarza informacje językowe. Jeśli chodzi o naukę języka angielskiego, małe dziecko ma ogromną przewagę nad osobą dorosłą – nie ma zakodowanych w głowie sztywnych reguł. Chłonie język, w którym jest „zanurzony” i samodzielnie odkrywa zasady jakimi się on rządzi. Żaden nauczyciel nie będzie tłumaczyć przedszkolakowi trudnych reguł gramatycznych, a mimo to dziecko zaczyna mówić w sposób bezbłędny – podkreśla nauczycielka, metodyczka i lektorka języka angielskiego Katarzyna nowości (poziomy 1 i 2) z serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” jest możliwy wyłącznie poprzez Konsultantów Oświatowych. Jak wyglądają karty pracy, plansze obrazkowe i tematyczne? Zobacz, wchodząc w zaktualizowaną zakładkę: język angielski. „Ludzie często mnie pytają o wspomnienia z prac nad Disintegration. Minęło już wiele lat od czasu kiedy album został wydany. Było to na początku maja 1989 roku i być może jest to dobry moment, by przełożyć moje myśli i wspomnienia na słowa. Wiem, że ten album jest bardzo ważny dla wielu osób. Na wiele różnych sposobów wpłynął również na moje życie. Cały proces tworzenia Disintegration zaczął się dla mnie, kiedy podczas trasy w 1987 r. dołączyłem do The Cure na zasadzie wynajętego muzyka wspierającego promocję albumu Kiss Me na koncertach. Nie wiedziałem za dużo o zespole, który mnie wynajął. W tym czasie byłem także w trasie z Psychedelic Furs, a moje informacje o The Cure ograniczały się do tej, że perkusistą w zespole był jeden z moich najlepszych przyjaciół, Boris Williams. Padła propozycja, aby na koncertach pojawił się klawiszowiec i Boris zwrócił się z nią do mnie. Nie byłem zainteresowany, dopóki nie usłyszałem albumu Kiss Me. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak niezwykła jest ta grupa, pomijając nawet dziwne uczesanie i makijaże. Po tygodniu od rozpoczęcia trasy, kiedy siedzieliśmy na podłodze w pokoju hotelowym, Robert powiedział: „Chcę żebyś był częścią grupy, chcę żebyś grał na następnej płycie jako członek The Cure” Red Rocks Colorado USA KMKMKM Tour 1987 – Zdjęcie Bruno Brunning Mieszkałem wtedy w Toronto, kupiłem pierwszy komputer Mac i stworzyłem studio nagraniowe w moim mieszkaniu, więc na początku 1988 r. zacząłem układać piosenki z myślą o The Cure. To było pierwsze studio od długiego czasu i pierwsze studio, które oparte było na systemie komputerowym. Nagrywałem używając oprogramowania zwanego Performer (wykonawca), które działało na komputerze Mac Plus, i które współpracowało z zapomnianym przeze mnie wielościeżkowym urządzeniem do nagrywania kaset, dzięki któremu mogłem „dograć” żywo brzmiące instrumenty, jak np. gitara. Zaprezentowałem zespołowi około godzinny materiał podczas pierwszych sesji w domu Borisa w Devon w Anglii. Nagrałem piosenki na kasecie DAT, która była pierwszym nośnikiem umożliwiającym nagranie w formacie cyfrowym. Nie wiedziałem w jakim kierunku moje nagrania mają podążać i nie otrzymałem żadnych wskazówek od Roberta więc tworzyłem to, co uznałem za słuszne. Miałem długą praktykę w tworzeniu muzyki, a w kapeli byłem od ponad roku, więc wiedziałem co może się spodobać, a co raczej odpadnie. Co ciekawe materiał, co do którego miałem wątpliwości czy będzie interesujący dla reszty zespołu, został uznany przez nich za dobry. Nauczyłem się, że wątpliwości nie są potrzebne i postanowiłem nagrać utwory, które mi się podobały i które odnosiły się do „szkieletu” dawnych utworów The Cure i ich historii. Kiedy w końcu spotkaliśmy się wspólnie, aby zagrać kilka moich utworów, a później kiedy ostatecznie zostały nagrane, czułem się z tego powodu wspaniale i byłem dumny. Grałem wcześniej w wielu zespołach, tworzyłem dla nich piosenki, ale to było zupełnie inne uczucie. Kiedy usłyszałem ostateczną wersję Fear of Ghosts z wokalem, byłem oczarowany. Moje studio w Toronto 1987/88 Staram się przypomnieć sobie ciąg wydarzeń z początków 1988 roku … pamiętam, że w styczniu nakręciliśmy klip do Hot Hot Hot!!! – ostatniego singla z Kiss me. Były dwie sesje demo w domu Borisa i mam z nich taśmy. Myślę, że są na nich daty więc będę musiał je sprawdzić…. Oczywiście Robert i Mary wzięli ślub w sierpniu tamtego roku (kasety niestety nie miały dat). Tak więc pierwsza sesja polegała na przesłuchaniu kaset z demami każdego z członków zespołu. Słuchaliśmy ich po kolei i przyznawaliśmy im punkty. Paul myślał, że będzie bardzo artystycznie, jeżeli nie będziemy przyznawać im punktów, lecz ocenimy je przez rysunki. Następnie przejrzeliśmy wszystkie listy i najlepsze utwory zostały wybrane. Myślę, że trzy lub cztery z moich piosenek na tym etapie. Bruno, który był asystentem grupy i technicznym od instrumentów klawiszowych stworzył proste studio nagraniowe w pokoju jadalnym. Mieliśmy więc podstawowe wyposażenie i graliśmy utwory na żywo tak aby nagrane były przez cały zespół. To był bardzo fajny, relaksujący czas, kupiliśmy stół bilardowy (głównie dlatego, że nie potrafiliśmy dostać się do stołu w lokalnym pubie). Urządzaliśmy także „barbecue”, które było ostro „zakrapiane” alkoholem. Mieliśmy także okazję postrzelać do glinianych krążków. Po tej rozrywce omal nie ogłuchliśmy i byliśmy posiniaczeni… Simon, Boris, Bruno Lol i Paul w czasie gry w bule – Brushford Burton w hrabstwie Devon Graliśmy w kule na kamieniach przed domem, a ja i Boris graliśmy też sporo w krykieta, co często kończyło się wybitym oknem albo strąconą z dachu dachówką. Miałem gruchota, MG midget (karzeł), którym jeździłem jak wariat. Z Lolem jeździliśmy nim też po papierosy do wiejskiego sklepu. Był on na prawdziwym zadupiu. Boris i Lol w moim Midget’cie, Lol miał wszelkie powody by wyglądać na przestraszonego MGB Borisa i mój Midget. Żona i córka naszego sąsiada farmera gotowały dla nas, czasami chodziliśmy żywić się do pubu lub zamawialiśmy pizzę z małej lokalnej restauracji Poppins. Jej właścicielami było dwóch gejów, którzy uważali za zabawne dodanie magicznych grzybków do pizzy i nie informowanie nas o tym. Było całkiem zabawnie, ale nie wiedzieliśmy co się dzieje. Myślałem, że tracę rozum… Strzelanie do rzutków, Devon 1988. Zdjęcie Bruno Brunning Dom Borisa był pośrodku hrabstwa Devon, które położone jest w południowo zachodniej części Anglii, w bardzo wiejskiej okolicy. Tak właśnie zapamiętałem Anglię – przyjazną i w starym stylu, a nie jak okropny Londyn, który stał się taki od czasu, kiedy Margareth Thatcher zdobyła władzę. Mieszkałem wtedy w Toronto i zacząłem poważnie myśleć o powrocie, ponieważ dojazdy zaczęły wydawać mi się bez sensu. Pomyślałem też, że może być miło też zamieszkać w Devon. Tutaj zresztą spędzam teraz większość czasu. Poświęciliśmy wtedy z moją dziewczyną Leslie wiele czasu polując na jakiś dom w pobliżu Devon. W końcu znaleźliśmy niezwykły domek 15 min od Borisa – był zbudowany z kamienia i miał dużą działkę. Niestety położony był blisko rzeki, która wylewała, a na dodatek wciśnięty między tory kolejowe, a główną drogę. Wydawało się to jednak nie mieć znaczenia. Kupiłem go w moje urodziny w 1988 ,w środku sesji nagraniowych. Był w bardzo złym stanie i włożyłem wiele pracy, żeby móc w nim zamieszkać, ale uwielbiałem ten dom. Simon grający w bilarda u Borisa. Dema, które powstały podczas pierwszych sesji były dosyć surowe, ale można było wśród nich coś usłyszeć i stwierdzić, że niektóre kawałki są dobre. Utwory na tym etapie nie posiadały jeszcze wokali, były one dodane w studio w ostatnich kilku tygodniach powstawania albumu, więc przez cały czas nie wiedzieliśmy, jaki ostatecznie przybiorą kształt. Byliśmy bardzo zadowoleni z tego etapu i zdecydowaliśmy się na następną sesję w domu Borisa w dalszej części tego roku, w czasie której planowaliśmy nagrać bardziej rozbudowane dema na szesnastościeżkowcu, z bardziej realistycznym dźwiękiem, niż tylko brzdąkanie. Trudno to wyjaśnić, ale nie wiedzieliśmy jak wspaniały album powstanie. Dla innych był to kolejny album The Cure, a dla mnie pierwszy „pełny” album, w który byłem kiedykolwiek zaangażowany. Brushford Barton – Dom Borisa w Devon Zebraliśmy się ponownie prawdopodobnie na przełomie czerwca/lipca w Devon i nagraliśmy piosenki starannie, coś w rodzaju przedprodukcji, tak, abyśmy wiedzieli co mamy robić gdy wejdziemy do studia. To był ten etap, na którym wszystkie piosenki ostatecznie powstały, a Simon i ja stworzyliśmy od nowa Homesick. Zaczęło się od któregoś z dem Lola, które wydawało się ok, ale czegoś mu brakowało. Myślę, że wybraliśmy tę piosenkę żeby Lol nie czuł się zupełnie odsunięty. Pewnego wieczoru po kolacji i dużym piciu poszliśmy z Simonem do pokoju nagrań. Podczas grania, zmiany akordów i improwizacji zaczęło brzmieć nieźle. Nazwaliśmy to „meshing” (zazębianie) – graliśmy w kółko wprowadzając kolejne zmiany, a później reszta zespołu dołączyła do nas. Boris zawsze przychodził i dołączał się do akurat grających innych członków zespołu. Miał całkiem naturalny talent i przyjemnością była możliwość ponownego zagrania z nim. Simon za to zawsze lubił wiedzieć co gra i nie lubił „jammowania”, czy tworzenia na bieżąco w czasie gry, co czyniło tę sytuację jeszcze bardziej inną i interesującą. Oczywiście kiedy doszło do nagrywania w studio trudno było osiągnąć z powrotem tę spontaniczność, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kawał dobrej roboty. Na żywo te utwory czasami wypadały świetnie, a czasami okropnie, ale na tym polega urok grania na żywo. Kiedy grasz z półplaybackiem zawsze jest tak samo, zawsze dobrze, ale grając na żywo może być super albo do niczego. Wiem, co ja wolę i wiem, co woli większość ludzi. Pytano mnie o tytuły robocze piosenek. Umieszczam je tutaj, a obok podaję ostateczny tytuł. Tytuły zmieniały się, kiedy Robert zaśpiewał i, oczywiście, wynikały albo z tekstów piosenek, albo z ich klimatu. Biorę tytuły z moich notatek klawiszowych, przedtem mogły mieć trochę inne nazwy, ale to sprawdzę… R to Robert S to Simon The Same Deep Water As Me – Unchanged – SimonR7 – Pictures of YouRMY – DisintegrationR11R12 – The Tale of the Lonely Badge – HomesickS2 – LovesongR19 – LullabyR17 – Fascination StreetStringsOnly – PlainsongS11 – UntitledS7 –SAH RB – ( Sensational Alex Harvey Band) – Out Of Mind – RogerR15 – Last DanceCan’t Talk Now Busy – Another Delirious Night – PaulR14S10S1Roger 1 ( The Other Side – mój tytuł. The Fog – tytuł Borisa ) – Fear Of Ghosts Zakończyliśmy tę sesję bez wokalu, ale z praktycznie ukończonym albumem, i brzmiało to dobrze. Cały czas nie uważam jednak, aby ktokolwiek myślał wtedy, że jest to coś nadzwyczajnego. Pamiętam, że Boris powiedział: „co o tym sądzisz? Nie ma na tym żadnych singli, to się nigdy nie sprzeda” hahaha jakże dalecy byliśmy od prawdy. Myśleliśmy, że Lullaby jest w miarę komercyjne i pamiętam kiedy Robert zaśpiewał o pająkach i śmierci my powiedzieliśmy że to jest to hahaha. Największą niespodzianką albumu był sukces Lovesong , nie graliśmy nawet tego na europejskiej trasie (dopisek: z moich wiarygodnych źródeł wynika, że jednak zaczęliśmy ją grać w ostatnich kilku tygodniach tej trasy), a Chris Parry wbrew nam wszystkim walczył o jej wydanie. Pamiętam, że były na ten temat bardzo gorące dyskusje. Nie lubiliśmy jej zbytnio, a stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii grupy. Chris Parry i Robert (najprawdopodobniej za sceną przed koncertem na Dodger Stadium w czasie Prayer Tour) Chris Parry, znany wśród nas jako Bill, był właścicielem Fiction Records i nieoficjalnym managerem grupy. Stosunki pomiędzy nim i Robertem były co najmniej dziwne, i ja nadal tego nie rozumiem. Myślę, że Robert uważał, że Bill jest akceptowalną twarzą biznesowej strony muzyki i złem koniecznym, ale Bill miał ogromny wpływ na wszystko co było robione i Robert w tym czasie ciągle szanował Billa. Ich stosunki popsuły się około 1999/2000, kiedy Bill sprzedał Fiction i poinformował Roberta przez fax, że w razie jakichkolwiek problemów ma się kontaktować z jego prawnikiem. Żeby oddać Billowi sprawiedliwość, stosunki pomiędzy nimi w tym czasie były katastrofalnie złe, ale po ponad 20 latach był to kiepski sposób na zakończenie znajomości. Bill prowadził zespół w czasach największych sukcesów, zawsze załatwiał świetne kontrakty dla grupy i zarobił dla siebie i Roberta kupę szmalu. Wywalczył również i otworzył stację XFM w Londynie, pierwsze alternatywne radio w Anglii. Ślub Roberta odbył się w sierpniu 1988, zebraliśmy się tam wszyscy i był to wspaniały dzień. Pamiętam, że wszyscy byliśmy podekscytowani rozpoczęciem nagrań. To chyba Paul powiedział mi, że Robert bardzo jest bardzo zadowolony, że jestem w zespole i będę grał na klawiszach, bo dzięki temu oni mogą skupić się wyłącznie na graniu na gitarach. Nie miałem jeszcze wtedy pojęcia, jak ważne staną się klawisze na tym albumie i jak mały wkład będą miały gitary. To strasznie wkurzało Paula, ale tak naprawdę, to on się stale o coś wkurzał. Hookend Manor na zewnątrz. Nagrywanie rozpoczęło się w połowie października w stacjonarnym studio Outside, które znajdowało się blisko Reading ok. 40 mil od zachodniego Londynu. To był stary dom należący do biskupa Reading, czy jakoś tak. Można zobaczyć ten dom w klipie Morisseya Ouija Bard. Przy domu, w przerobionej stodole, znajdowało się studio. Było bardzo nowoczesne jak na owe czasy i bardzo drogie – kosztowało ok. 2000 funtów za dzień. Wnętrze studia można zobaczyć w dokumencie o Ericu Claptonie sprzed paru lat. Chcieliśmy nagrywać na 48-ścieżkowych dwucalowych kasetach co odpowiadało dwóm zsynchronizowanym 24-ścieżkiowcom. Było tam wielkie pianino Bosendorfera, którego używałem na Homesick i Prayers for rain, i o którym więcej opowiem później. Pokój dzienny był bardzo duży i było w nim wiele drewnianych belek. Czuliśmy się tam bardzo miło – był wystarczająco wielki abyśmy w nim występowali i na tyle przytulny, że nie czuliśmy się tam nieswojo. Boris, Roger i Paul wyjeżdżają z Devon do studia w Reading Większość zespołu miała wtedy samochody z napędem na cztery koła, ja miałem Jeepa Wranglera, Boris i Paul Landrovery, a Robert Ładę. Boris, Paul i ja spotkaliśmy się w domu Borisa i jechaliśmy w konwoju do Reading mając w samochodach walkie talkie, żeby móc rozmawiać ze sobą w czasie jazdy. Duże zabawki dla dużych chłopców. Nigdy nie uczestniczyliśmy w rajdzie terenowym ale jestem przekonany, że mógłbym wygrać hahaha. Jedyną rzeczą jaka w tamtym czasie pojechała w teren był nowy dostawczak w ohydnym niebieskim kolorze, ale go odesłaliśmy i przemalowaliśmy na czarno oraz zainstalowaliśmy w nim olbrzymi system audio. To była duma i radość Bruna ale pod koniec lat 90 dosłownie rozpadł się na kawałki. Możecie zobaczyć ten samochód podczas zapisu z nagrań teledysku Pictures of you, który był kręcony w Szkocji. Simon, Simon, Robert za kierownicą, i Roger w vanie stojącym na polu Borisa. Nagrania nie zaczęły się zbyt szczęśliwie, ponieważ grzejnik w pokoju Roberta spowodował ogień i zniszczył wszystko łącznie z napisanymi przez niego tekstami. Perry, który był wtedy osobistym asystentem Roberta, próbował je ocalić, ale wszystko i tak zostało zniszczone. Robert otworzył okno w pokoju, ponieważ zawsze mu jest gorąco i lubi świeże powietrze, a jedna ze sprzątaczek zamknęła je myśląc, że jest tam za zimno i włączyła grzejnik. Podczas kolacji ktoś wyczuł dym, szczęście, że cały dom nie spłonął – był bardzo stary i zrobiony z drewna. Więc Robert pozostał tylko ze słowami, które zapamiętał. Nigdy nie pytałem go, czy użył oryginalnych pomysłów, czy rozpoczął ponownie ich pisanie, myślę, że gdyby mnie coś takiego spotkało, byłbym totalnie załamany. Dopisek OK. świat The Cure ma interesujący zwyczaj samopiszących się historii. Wszyscy jesteśmy ich ofiarami od czasu do czasu, ale chociaż ta historia o straconych tekstach jest na tyle interesująca, że przerodziła się w mit – jest nieprawdziwa. Z dwóch źródeł wiem że skórzana torba z tekstami i fotografiami ocalały z resztą innych rzeczy. Wszystko ocalało!. Wierzcie w co chcecie, ja tam byłem i nadal nie znam prawdy, albo raczej prawda zaginęła gdzieś przez te wszystkie lata. Więcej informacji ujrzało światło dzienne w wywiadzie radiowym z Robertem w 1990 roku. Według Roberta cały zespół zrobił łańcuch z ręczników, żeby dostać się do płonącego pokoju. Teksty zostały uratowane, ale całe skrzydło domu spłonęło. Wydaje się prawdą, że Dave Allen dał radę wejść do pokoju i uratował torbę z tekstami. Pokój został zniszczony w niewielkim stopniu i udało się doprowadzić go do porządku do czasu zakończenia nagrań. W każdym razie, ja myślałem, że wszystko zostało zniszczone! Pierwsze kilka dni spędziliśmy na dostosowywaniu dźwięku bębnów, co było normalną praktyką w tamtym czasie. Dave Allen był znowu producentem albumu, a ja bardzo szybko go polubiłem. To bardzo zabawna, inteligentna osoba ze świetnym słuchem i wiele wartą niezależnością od Roberta – posiada własne pomysły i zdanie i był w stanie mu się przeciwstawić. Robert i Dave mieli bardzo dobre, zdrowe relacje, dzięki którym znajomość ta była bardzo produktywna. Inżynierem był koleś o imieniu Richard, którego pod koniec nazywaliśmy Tricky od Tricky dicky. Wszyscy w The Cure poza mną mieli wtedy przezwiska. Nadałem sobie jedno podczas nagrywania Wild Mood Swings i w końcu przylgnęło do mnie. Borisa nazywaliśmy Hrabią, jako że wszyscy mówili, że ma 300 lat, Perry był Teddym (nie wiem dlaczego), Robert i Simon nazywali siebie Bub, Bruno był Billy Bongiem, Paul nazwany był Pozzlem albo Pozem. Wszystkie swoje syntezatory ustawiłem w pokoju dziennym, inne ustawiane były w pokoju kontroli. W przeciwieństwie do innych instrumentów syntezatory idą prosto w stół (mikserski?) więc nie musisz być izolowany dla dobrego dźwięku. Ma to wiele dobrych stron, ale też wiele złych. Masz dobry, łatwy kontakt z producentem i Robertem, ale w pokoju kontrolnym zwykle odbywa się impreza, więc musisz pogodzić się z obecnością śmiejących się, żartujących i wpadających na Ciebie ludzi, w czasie gdy próbujesz grać. Ponadto wszyscy myślą, że wiedzą od ciebie lepiej jak powinieneś zagrać, więc robią się z tego „partie klawiszowe zatwierdzone przez komitet”. Mieliśmy dużo keyboardów łącznie z najnowszym Emulatorem 3, dopiero co kupionym przez Lola. Simon i Teddy myśleli, że będzie bardzo zabawnie, jeśli zmienią napięcie zasilania tego sprzętu. Sądzili, że spowoduje to wyskoczenie bezpiecznika, kiedy Lol włączy urządzenie, a my będziemy mieli niezły ubaw. Niestety uszkodzony został cały zasilacz, a sprzęt musiał być wysłany do bardzo kosztownej naprawy. Myślę, ze powszechnie wiadomo, że Lol był traktowany w tamtych dniach bardzo źle. Nie jestem niewinny, ale on sam dla siebie też nic nie robił. Przez większość czas był pijany, a jeżeli starał się być trzeźwy, robiliśmy wszystko, żeby się znowu upił. Nie nagrał zbyt dużo na płytę, i myślę, że niektóre z fragmentów które nagrał, musiałem nagrywać na nowo kiedy nie był obecny. Dziś myślę, że to, co wtedy wydawało mi się zabawne, było w gruncie rzeczy przykre. Po kolacji Lol był już tak pijany, że szedł do łóżka, budził się o drugiej w nocy, pojawiał się studio i stwierdzał, że wszystko, co nagraliśmy jest do niczego. Następnie stwierdzał, że jest głodny i idzie sobie coś ugotować. Robiliśmy wszystko, żeby zepsuć mu to jedzenie, ale on mimo wszystko to jadł…. Na szczęście Lol jest teraz zdrowy i trzeźwy i mam nadzieję, że wybaczy nam to wszystko, co się wtedy działo… Roger i Lol w Studiu Outsider 1988 – Zdjęcie Bruno Brunning Zwykle dzień nagrań zaczynał się około a jako że była to późna jesień w Anglii, czas kiedy robi się ciemno około to nie widzieliśmy w tamtym czasie zbyt dużo światła słonecznego. Zabrałem ze sobą rower, więc zwykle po śniadaniu „uciekałem” pojeździć po okolicznych lasach. Pracowaliśmy od do kolacji około która trwała bardzo długo. Rytuał z piciem, opowiadaniem różnych historii i kawałów. Przez długi czas uważałem to za stratę cennego czasu, ale to to był jeden z tych Cure’owych rytuałów, który się u nas zakorzenił. Po kolacji wracaliśmy do studia i pracowaliśmy do mniej więcej 4, 5 nad ranem. Przez pierwsze tygodnie nagrywaliśmy sekcję rytmiczną, czyli perkusję i bas. Zwykle grałem razem z nimi w pokoju kontroli główną melodię, tak by Boris i Simon wiedzieli w którym momencie piosenki akurat są. Większość piosenek znaliśmy już dość dobrze, z nagrań demo jak również z przedprodukcji. Wszystko było grane do „click tracka” (urządzenia wybijającego tempo utworu – metronomu – przyp. tłum), tak więc tempo było takie samo. Boris wprawdzie tego nie potrzebował, ale w pewnych sytuacjach było użyteczne. Do dziś nie rozumiem dlaczego Dave zastąpił wszystkie dźwięki bębna basowego samplem. To był sample nagrany przez Borisa, ale zawsze był używany tylko jeden. Gdy teraz o tym myślę, to sądzę, że było to szalone, i w pewien sposób spowodowane dostępną technologią. Nie było to najlepsze rozwiązanie, ale do zrobienia. (Miało tu nastąpić rozwinięcie tego zagadnienia, napisane przez Dave’a, jednakże był on zbyt zajęty, w każdym razie gdy zapytałem go o ten sample, zwyczajnie powiedział „to nie było takie proste”. Ciągle nie wiem o co tak naprawdę chodziło) Gdy wszystkie ścieżki z podkładem były nagrane, zaczęliśmy zajmować się klawiszami i gitarami. Spieraliśmy się kto ma grać pierwszy, gdyż zawsze lepiej uzupełniać coś więcej niż tylko bas i perkusję. Tak jak już wcześniej wspominałem, większość partii klawiszowych była nagrywana w pokoju kontrolnym i tam właśnie stworzyłem najwięcej melodii. Znakiem rozpoznawczym tego albumu są smyczki, które pojawiają się w wielu warstwach piosenek, a także kombinacja dźwięków 3 a czasami 4 instrumentów. Używaliśmy wielu samplerów, a większość dźwięków była prawdziwa, a nie z syntezatorów jako takich. W studiu z innymi muzykami (live room) grałem tylko w momencie, gdy korzystaliśmy z fortepianu, więc było to coś naprawdę wyjątkowego. Zdecydowano, że solo fortepianowe, które jest osią „Prayers for rain”, będzie lepiej brzmiało, jeśli zostanie odwrócone, i że będę grał do taśmy, która była puszczona od tyłu, tak żeby było mniej muzyczne. Gdy taśma została puszczona we właściwą stronę, czyli fortepian był grany od tyłu, efekt był niesamowity. To było bardzo dziwne, zagraliśmy po kolacji, miałem trochę w czubie, a piosenka była mi puszczana w słuchawkach od tyłu, tak więc było trochę utrudniało granie hahaha… Cały zespół, a Robert w szczególności, miał problem z etososem postpunkowym, według którego nie powinno się być zbyt dobrym muzykiem, nie powinno się pokazywać wirtuozerii, czy wykształcenia muzycznego, ale w tym czasie zespół wyewoluował do takiego stopnia, że było to konieczne. Moje wychowanie muzyczne było zupełnie inne – kunszt muzyczny i zaangażowanie były wręcz wymagane, jednakże nauczyłem się od Roberta wielu pożytecznych rzeczy, co słychać w mojej muzyce nawet dzisiaj. Właśnie przypomniało mi się, że gdy zaczynaliśmy nagrywać album, padł pomysł, że będziemy grać piosenki na żywo w studiu każdego wieczora, i że będziemy nagrywać równolegle. Będziemy mieli nagrania dopracowane, wielościeżkowe wersje, a także wersje grane wieczorem, na żywo. Sądzę, że ta koncepcja została szybko porzucona, ale tak naprawdę nie wiem dlaczego i co się stało z nagranymi w ten sposób utworami. Najprawdopodobniej byliśmy zbyt pijani, jako że pamiętam, że te wersje brzmiały raczej surowo. Często kiedy kończyliśmy nagrywać, głównie na życzenie Borisa, słuchaliśmy tego, co zrobiliśmy na „wielkich głośnikach”. Siadaliśmy i słuchaliśmy naprawdę głośno. To było niesamowite, słuchać naszych nagrań na tym etapie. Myślę, że właśnie wtedy zaczęliśmy tak naprawdę myśleć jak te utwory będą brzmiały na żywo, chociaż jeszcze nie było planów dotyczących trasy. Moje urodziny – Studio Outsider 1988 – zdjęcie Bruno Brunning. Gdy Boris skończył nagrywanie ścieżek perkusji, zaczęliśmy grać sporo w ping-ponga i całkiem dobrze nam szło. Kupiliśmy nawet wielkie paletki, z pianką o calowej grubości. Pod koniec sesji nagraniowej rozegraliśmy wielki turniej, w którym każdy grał w duecie ze swoją żoną lub dziewczyną. Steve Sutherland był wtedy bliskim znajomym zespołu, grał w tym turnieju razem ze swoją żoną, i był na nią wściekły, gdy przegrali. Podczas drogi do Nowego Jorku, gdzie mieliśmy rozpocząć trasę, Boris i ja graliśmy w ping-ponga codziennie na pokładzie statku Queen Elizabeth 2. Pracowaliśmy sześć dni w tygodniu. Tylko niedziele były wolne, i od czasu do czasu jeździliśmy do Reading, gdzie wałęsaliśmy się po uliczkach, kupując w sklepikach zupełnie nam niepotrzebne rzeczy. Dużo czasu poświęcaliśmy tez grom komputerowym, a to ze względu na oczekiwanie na swoją kolejkę w studiu. Granie w końcu okazało się bardzo wciągające. Graliśmy w pewną grę, polegającą na zarabianiu pieniędzy i kupowaniu sprzętu do statku kosmicznego -takiego jak automatyczne dokowanie, tarcze ochronne, czy bronie. Nie pamiętam teraz jak się nazywała (Elite), ale w końcu została zakazana w pokoju kontrolnym, gdyż za bardzo nas rozpraszała, szczególnie, że Dave zaczął spędzać nad nią tyle samo czasu co my… Kolejną dziwną rzeczą, którą robiliśmy, było korzystanie z nowego komputera Lola, do którego zakupu zresztą go zmusiliśmy. Rysowaliśmy na nim obsceniczne obrazki z jego podobizną, drukowaliśmy i przyczepialiśmy do ściany…. Ile lat wtedy mieliśmy…? Przypominam sobie również, nie wiem na ile jest to znana historia, że Tim Burton poprosił Roberta, żeby zespół nagrał ścieżkę dźwiękową do „Edwarda Nożycorękiego”. Scenariusz walał się po studiu. Nie wiem dlaczego tego nie zrobiliśmy, czy też co się stało, ale myślę, że nie wiedzieliśmy wtedy za bardzo kim jest Tim Burton. Zastanawiano się również nad okładką do płyty. Robert chciał skorzystać z innych projektantów niż Paul i Andy, którzy byli do tej pory byli w większości odpowiedzialni za okładki albumów. Okładki do płyt The Cure były zwykle abstrakcyjne i nigdy nie pojawił się na nich ani Robert, ani zespół. Wtedy Paul i Andy zaprojektowali okładkę z twarzą Roberta. Między sobą szeptaliśmy, że zrobili tak, żeby to właśnie ich projekt został wybrany. Nie mam zdania na ten temat. Ale rzeczywiście właśnie tak się stało… Tak więc mieliśmy nagrane wszystkie utwory, a wtedy Robert zaczął dogrywać swoje partie, bass sześciostrunowy i trochę gitary. Na całej płycie nie ma zbyt dużo partii gitarowych. Pamiętam, że kiedy nagrywaliśmy Plainsong, wszystko robiliśmy w pokoju kontrolnym, Robert pokazywał mi co mam grać, ale sam praktycznie cały czas milczał. Myślę, że był wtedy na ogromnym kacu. Tak więc opieraliśmy się tylko na tym, co napisał hahaha. Było zabawnie. Robert grał główne akordy, bardzo Robertowe, coś w stylu gry wszystkich możliwych tonów, jakie tylko potrafisz, na raz. Piosenka jest w tonacji C, więc to wszystko są podstawowe tony i praktycznie wszystkie zostały zagrane w tej piosence. Robiliśmy bardzo szczegółowe notatki na temat dźwięków, które wykorzystywaliśmy, jakie instrumenty, jakie akordy dla partii klawiszowych, co bardzo nam się przydało w 2002 roku, gdy przygotowywaliśmy się do odegrania albumu przy okazji tworzenia DVD Trilogy. Oczywiście, w 1988 roku nie mieliśmy pojęcia, że będziemy kiedyś coś takiego tworzyli, ale dzięki temu byłem w stanie korzystać z oryginalnych dźwięków w czasie koncertów z serii Trilogy, bazując na notatkach które zrobiłem w 1988 roku i które miałem/mam. Zbliżaliśmy się do końca sesji, jako że zbliżało się Boże Narodzenie, a Robert ciągle jeszcze niczego nie zaśpiewał. Nie mieliśmy pojęcia jaka będzie linia melodyczna wokalu, a był to już praktycznie ostatni etap pracy nad piosenkami. Gdy w końcu zaczął śpiewać, było naprawdę niesamowicie. Robert ma wspaniały, mocny, pełen emocji i unikalny wokal. Oglądanie i słuchanie go, gdy po raz pierwszy śpiewał te wszystkie piosenki było czymś, czego nigdy nie zapomnę. Pamiętam że jakiś czas później, przy jednej z innych sesji nagraniowych, Robert tłumaczył mi, że niezależnie od tego, co byśmy zagrali, jakikolwiek byłby to styl muzyczny, to w momencie kiedy on zaśpiewa, jest to The Cure. I rzeczywiście, tak jest. Zwykle było tak, że śpiewał całą piosenkę 3 razy, a następnie kompilował najbardziej udane fragmenty i w ten sposób powstawała ostateczna ścieżka wokalna. Pamiętam bardzo dobrze, że w czasie gdy Robert śpiewał Disintegration, wszyscy w pokoju kontrolnym żartowaliśmy, śmialiśmy się i wygłupialiśmy się, a później próbowaliśmy zachować powagę, gdy przyszedł posłuchać jak nagranie wyszło. Naprawdę nie wiem jak on to wszystko znosił. Nigdy nie było zbyt poważnej atmosfery w studio, a ludzie słuchając się tego mrocznego albumu pewnie wyobrażają sobie, że siedzieliśmy w kółku, podcinaliśmy sobie żyły, wokół świeca, a nad nami zwieszały się łańcuchy. W rzeczy samej, lata później, gdy pracowaliśmy z Rossem Robinsonem (nad albumem „The Cure” – przyp. tłumacza), taki był jego pomysł na naszą pracę, i jego wyobrażenie jak The Cure powinno tworzyć. To było kompletnie chybione i fałszywe. Czuliśmy się sztucznie, tak jakbyśmy chcieli być The Cure, a przecież byliśmy The Cure… Nigdy tego nie zrozumiał, ale to już jest inna historia. Odpowiadając na kolejne pytanie: nie, atmosfera w studio nie zmieniła się gdy Robert zaczął nagrywać swoje partie wokalne. Cały czas było bardzo wesoło i żartobliwie. Mnóstwo śmiechu, wygłupiania się… Byłem przy wszystkich nagraniach wokali i nie pamiętam żadnego załamania, czy też wybuchu emocji. Piosenki brzmią bardzo dramatycznie i najprawdopodobniej na ich podstawie niektórzy ludzie wyobrażają sobie co dzieje się w zespole, ale bardzo mija się to z prawdą. Wszyscy jesteśmy bardzo angielscy, The Cure jest najprawdopodobniej jedną z najbardziej angielskich grup, jakie możecie sobie wyobrazić. Tak naprawdę, to całe nasze okazywanie uczuć, sprowadzało się do powiedzenia sobie nawzajem „dzień dobry”. Pewną rzeczą, którą mi właśnie przypomniano, są te okropne efekty dźwiękowe wstawione w różnych miejscach na płycie. Nie cierpię, gdy rzeczy są zbyt dosłowne, i czy naprawdę w piosence „Prayers for rain” (Modlitwa o deszcz – Przyp. tłumacza) musi być grzmot i szum deszczu? Czy to nie jest oczywiste? Robert kupił kolekcję Cd z efektami dźwiękowymi, które przechodziły przez Emulator i uwielbiał je, jak przypuszczam, skoro umieścił je na płycie. Boris oczywiście uwielbiał je na żywo, jak wszystko co robiło okropny hałas i mogło pozbawić słuchu. Wszystkie partie wokalne były ukończone w ciągu paru tygodni, i zaczęła się praca nad miksowaniem materiału,.Coś nie wyszło, więc w styczniu 1989 roku, w studiu RAK w Londynie zmiksowano materiał na nowo. Nie uczestniczyłem w tym, jako że w tym czasie mieszkałem w Toronto. Pamiętam, że pewnego dnia zadzwonił do mnie Robert, i powiedział, że miksowali jedną z moich piosenek – Fear of Ghosts i że był to jeden z jego ulubionych kawałków. Kiedyś powiedział mi, że jest on w 10tce jego ulubionych piosenek The Cure. Moje demo nosiło nazwę „The other side” (Druga strona – przyp. tłumacza). Stworzyłem je w mieszkaniu w Toronto, z okien którego widziałem Jezioro Ontario. W pogodny dzień było widać właśnie tę „drugą stronę”. Gdy słuchaliśmy razem z Borisem tejn piosenki jeszcze przed rozpoczęciem pierwszych sesji wstępnych, powiedział, że brzmiało to jak fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Mgła (The Fog) (zawsze wiedział jak mnie zdopingować hahaha). Niesamowite jest to, że inicjały „Fear of Ghosts” – tworzą FOG – czyli mgłę. Dziwne !!! Myślę, że tytuł albumu został wybrany jeszcze przed tym jak nagrywaliśmy w Outside. Już wtedy piosenka Disintegration miała tytuł, tak więc wydaje się, że wszystko było ustalone, nie było żadnej dyskusji na ten temat. Pamiętam za to dyskusję na temat tytułu „Wild mood swings”. Nie znosiłem go i mówiłem to głośno, podejrzewam, że właśnie dlatego Robert wybrał właśnie tę nazwę hahahah. Wokół Roberta zawsze było zresztą wystarczająco dużo osób, które mu przytakiwały, więc kiedy ja się nie zgadzałem, mówiłem mu o tym otwarcie. Kiedy ktoś pyta o opinię, to co? Masz próbować powiedzieć to, co chce usłyszeć, czy to, co naprawdę myślisz? Kiedy wróciłem do Toronto na Gwiazdkę 1988, miałem ze sobą kasetę z pierwszymi instrumentalnymi miksami. Puściłem ją na przyjęciu na którym było paru moich znajomych haha, nie mieli pojęcia czego słuchają. Pierwszy raz usłyszałem ostateczną wersję materiału właśnie z kasety i nie byłem zadowolony z realizacji. Oczywiście, to że słuchałem tego materiału z kasety z pewnością mu nie pomagało, ale nawet teraz sądzę, że brzmienie było bardzo płaskie, skondensowane i bez życia. Entreat, czyli wersje na żywo nagrane na Wembley latem 1989, zawsze brzmiały dużo, dużo lepiej. I znów – myślę, że wszystko to związane było z nagrywaniem do metronomu i dynamiką grania. Boris jest tak kreatywnym perkusistą, że potrafił przyspieszać lub zwalniać piosenki o tak małe wartości jak parę uderzeń na minutę, ale zrobienie tego w odpowiednim momencie daje niesamowity efekt. Przez cały okres nagrywania byliśmy przekonani, że nie będziemy grać trasy związanej z tym albumem. W styczniu 1989 roku mieszkałem razem z Borisem w hrabstwie Devon, wykańczałem wtedy mój dom położony tuż za rogiem. Obaj otrzymaliśmy list tej samej treści, adresowany do Lola, w którym Robert pisał, że zagramy trasę jako kwintet, i że Lol nie jest już członkiem zespołu. Tak więc zostaliśmy zaskoczeni dwiema wiadomościami na raz: Lol wyrzucony z zespołu i światowa trasa promująca album. Uważam, że decyzja dotycząca Lola była najlepszą z możliwych dla jego własnego dobra. Gdyby został w zespole, prawdopodobnie zapiłby się na śmierć. Trasa to oczywiście była wspaniała wiadomość, ale wszystkie partie klawiszowe musiałem grać sam, co było dużym wyzwaniem. Jednak to już inna historia… Specjalnie dla thecurepl przetłumaczyli: Patryk, Anna Kamińska, Jacek Lęgowski, Monty Python, Kot. Widokiem z okien IX piętra na Warszawę byli już zachwyceni Branford Marsalis i Mino Cinelu. Tu powstały teledyski dołączone do albumu na płycie DVD. Spotkanie z artystką poprowadził Marek Niedźwiedzki, a nowego albumu mogliśmy wysłuchać z najnowszego dzieła włoskich lutników i inżynierów, kolumn Sonus Faber Serafino z odświeżonej serii Homage Tradition. Nazwa pochodzi od włoskiego lutnika Santo Serafino, żyjącego w latach 1699-1758, weneckiego mistrza ze szkoły Nicolo Amatiego. Kolumny, a także odtwarzacz CD i wzmacniacz lampowy Audio Research dostarczył polski dystrybutor, firma Horn Distribution, obchodząca 25-lecie działalności. Zasilanie - kondycjoner Ag1 - zapewnił polski producent Acoustic Dream. Co ciekawe, podczas konferencji mikrofony dla Anny Marii Jopek i Marka Niedźwiedzkiego były podłączone do tego zestawu. Dało się zauważyć, że brzmienie było wyjątkowo naturalne i neutralne, głosy były jak żywe, tylko wzmocnione. To była doskonała prezentacja możliwości sprzętu z wysokiej półki. - Tę płytę wymarzyliśmy sobie z Gonzalo już jakieś sześć lat temu, kiedy nagrywaliśmy razem materiał na album "Polanna" - rozpoczęła opowieść Anna Maria Jopek. - Wtedy nie było miejsca na taki repertuar, jaki znajdziemy na "Minione". To bardzo zmysłowe nagrania, mają groove tanga, ale to są nasze przedwojenne piosenki, które tak naprawdę nie są tangami. To była polska interpretacja rytmu tanga. Cudownie było te utwory ponieść dalej. Gonzalo, który jest bardzo wrażliwy na sferę melodyki, był urzeczony tymi piosenkami. Wybór utworów nie był łatwy, głównie ze względu na ogrom materiału do przesłuchania, a ten artystka powierzyła Rubalcabie. - W lutym i w marcu 2016 r. przesłuchałam ok. 700 polskich tang na składankach i YouTube - mówiła Anna Maria Jopek. Tu wyrażam moje najwyższe uznanie i podziękowania dla tych, którzy archiwizują stare, ocalałe czasem w ilości jednej czy kilku egzemplarzy płyty gramofonowe i udostępniają je nam. Dzięki temu mamy dostęp do tych piosenek. Podobno przed wojną powstało około pięć tysięcy utworów. To świadczy o tym, jak ludzie pięknie wtedy żyli, jak spędzali razem czas, jak wzruszająco potrafili opowiadać o uczuciach, jaką mieli wrażliwość. Zrobiłam selekcję wstępną, ale pomyślałam, że nie powiem Gonzalo, co konkretnie chciałabym z nimi zrobić. Postanowiłam, że to on tę płytę zaaranżuje i wyprodukuje, że wejdę w zastaną rzeczywistość jego kubańskiego tria jazzowego. Gonzalo zwrócił mi uwagę, że w ubiegłym stuleciu Kuba była portem na światowych szlakach morskich, tam spotykały się najróżniejsze kultury. Kiedy zaczęliśmy pracować nad tymi tematami, powiedział mi, że on te tematy zna, pojawiły się w muzyce kubańskiej i zostały zaadaptowane. Na płycie nie znajdziemy tang, bo Gonzalo Robalcaba nie jest specjalistą od tanga, jak sam podkreślił, potrafi grać bolera i cancion, które kryją niezliczoną liczbę różnorodnych rytmów. Kubańczycy tymi rytmami żyją, jakby nimi oddychali całe życie. A polskie, przedwojenne piosenki przywołały wspomnienia Anny Marii Jopek, silnie działały na jej emocje. - Wiele o tym rozmawiałam z moją babcią i dlatego wzruszają mnie te piosenki - mówiła wokalistka. - Opotą. mi, jakie było życie przed wojną, jakie podczas wojny, po powstaniu. Siedzieć w tym miejscu i patrzeć na tak piękną, czystą, uporządkowaną Warszawę, to jest duża frajda. Sam proces powstawania albumu "Minione" czyni z niej wyjątkowe dzieło. Nie dość, że Anna Maria Jopek powierzyła przygotowanie projektu Gonzalo Rubalcabie, to pozwoliła się zaskoczyć. Leciała do Miami samolotem nie wiedząc, co na nią czeka. Ten element zaskoczenia, możliwość wejścia w improwizację artystów, których zna, ale przecież nie może wszystkiego przewidzieć, ceni sobie najwyżej. - To było prawdziwie jazzowe granie, granie na setkę - wspominała Anna Maria Jopek. - Nagrywaliśmy w The Hit Factory Criteria w Miami, w legendarnym studiu, w którym powstawały płyty Boba Marleya, Boba Dylana, Leonarda Cohena, Bee Gees, długo by wymieniać. Wszystkich, którzy tworzyli legendę tego miejsca, mocno czułam w studiu. To miejsce rezonuje muzyką, która była tam nagrywana. Czułam tę pasję i radość, która musiała się tam objawić. Na tę sesję Gonzalo Rubalcaba dostał od firmy Bösendorfer specjalny fortepian, który przypłynął z Wiednia. Ten instrument ma swój charakter brzmienia, które jest ciemne i głębokie. Myślę, że ta płyta jest także o tym: o kolorze, o nasyceniu dźwięku. Gonzalo Rubalcaba zaangażował realizatora, który te niuanse uchwycił. To laureat trzech nagród Grammy za realizację, Carlos Alvarez. Regularnie współpracuje z kubańskim pianistą, ale specjalizuje się w nagrywaniu wokalistów. Sprawdził kilka mikrofonów, ale i tak pozostawił ten, który Anna Maria Jopek lubi najbardziej: Neumanna U87. - Ten Neumann ma jasną prezencję, daje mi najwięcej powietrza i światła - powiedziała wokalistka. - Jeśli chodzi o "czułość" nagrania, co jest zagadnieniem studiowanym przez inżynierów latami, poprosiłam Carlosa, żeby nagrał mnie tak, jakby mikrofon był w mojej krtani. Tę płytę chciałam zaśpiewać bez jakiegokolwiek wysiłku, tak jakbym sobie nuciła pod nosem, prowadziła jakiś wewnętrzny, intymny monolog. Żeby to było cool, żeby się nadmiernie nie ekscytować, ale żeby też zrobić ukłon w stronę dawnych wykonań, żeby nagranie miało w sobie namiętność i pasję. Ponieważ zapał do takiego nagrania wystarcza na dwie, trzy wersje, nagrywaliśmy "na setkę". Dobrze, kiedy w muzyce działa impuls i intuicja. Gonzalo jest wspaniałym kolorystą, każda z tych wersji była kompletnie inna. Nie mogłam się nadziwić, jaką ma inwencję, jak potrafi wejść w stan świeżości, jakby czytał i grał ten utwór po raz pierwszy. To zobowiązywało mnie do podobnego podejścia do śpiewania. Niesamowicie się śpiewa z Gonzalo, bez jakiejkolwiek podpowiedzi. To nie jest wylegiwanie się na przewidywalnym akompaniamencie. Jego gra nie ma nic wspólnego z powszechnym pojmowaniem akompaniamentu. Bycie w duecie z Gonzalo jest byciem naprawdę. Czułam się całkowicie odsłonięta, niezależna w tej grze, a równocześnie cały czas wspomagana. Duet z Gonzalo jest jak wyrafinowany taniec. Jak tango, w którym napięcie ani na chwilę nie gaśnie, jest przyciąganie-odpychanie, ani chwili puszczonej mimo. Marek Dusza W katalogu płytowym Marka Grechuty są tytuły, które były firmowane i przez niego, ale też przez innych artystów- Teresą Iwaniszewską-Haremzą, Magdą Umer, Marianem Opanią („Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusza Nowaka”), Krystyną Jandą („W malinowym chruśniaku”), Marylą Rodowicz, Krzysztofem Jasińskim i Janem Kantym Pawluśkiewiczem (współtworzącymi musical- „Szalona lokomotywa”). W ramach zestawu „Świecie nasz” jest też płyta „Serce”, zamykająca cykl- rejestracja benefisu Grechuty zagrana i zaśpiewana przy współudziale wielu znakomitości polskiej notatce do wydania Pomatonu z 2001 roku (na fotografiach wyżej) można przeczytać: „Grechuta śpiewa Leśmiana… Chciałoby się powiedzieć: Nareszcie. Marek Grechuta zachwycał się już wcześniej wierszami jednego ze swoich ulubionych poetów i może musiało minąć jeszcze kilka lat, zanim „dojrzał” do tego trudnego zadania. Wcześniej zmierzył się z poezją Tadeusza Nowaka (pieśni), bliskiego spadkobiercy Leśmiana w polskiej poezji, piewcy metafizycznej ludyczności, również wielkiego mistyka. To Krystyna Janda namówiła Grechutę na skomponowanie cyklu pieśni do erotyków Leśmiana. Nie chce się wierzyć, ale te natchnione, nieporównane, trudne kompozycje powstały w ciągu paru dni i to w gmachu TVP na Woronicza! Grechuta komponował w pustym pokoju, zapisując gotowe aranżacje na papierze nutowym. Towarzyszyło tej pracy absolutne poczucie formy. Jak sam mówi „każdy z wierszy uzmysławiał potrzebę innej kompozycji i aranżacji”. Powstało dzieło w pełni ponadczasowe. ‘Ten cykl erotyków Leśmiana był od młodości moim ulubionym’ – mówi aktorka. ‘Zawsze traktowałam go jako historię, całość. Marzyłam, aby móc go zaprezentować. Namówiłam Marka na ‘Chruśniak’, bo uważałam, że jest on idealnym kompozytorem dla stworzenia muzyki do tych wierszy i wymarzonym interpretatorem tej poezji. Tak powstał ‘nasz Chruśniak’. Ja nadal jestem w Marku zakochana. W barwie jego głosu, we wrażliwości, delikatności, muzykalności. Nie rozstaję się z jego nagraniami.’ Album otwiera odegrany na fortepianie zarys głównego tematu na tle odgłosów łąki. Ona sama (‘Łąka’ to tytuł tomiku wierszy Bolesława Leśmiana, w którym znalazł się cykl prezentowanych tu erotyków) przedstawia się nagle głosem Krystyny Jandy. Wokalna wersja tej samej kompozycji, wykonana w duecie, jest najbardziej znanym tematem z całego wyboru. Senny nastrój sekwencji ‘Taka cisza w ogrodzie’ ustępuje nagle nastrojowi niepokoju (‘Śledzą nas’) – ktoś płoszy kochanków a gwałtowność tej sceny podkreślają niekonwencjonalnie użyte instrumenty perkusyjne. Hasło nasze to wspaniale zilustrowane oczekiwanie schadzki przez podnieconego kochanka – jakże celne okazało się użycie kontrabasu, podkreślającego swoją pulsacją bicie serca. Kochanka lepiej maskuje swoje uczucia – z całym spokojem rozmawia o zazdrości, jasno formułuje swoje zarzuty (‘Zazdrość moja’). Daje upust emocjom na osobności, co – zauważone przez kochanka – doprowadza do ekstatycznej eksplozji instrumentalnej. Ale prawdziwa eksplozja namiętności kochanków następuje dopiero we fragmencie Ty pierwej mgły dosięgasz – wiersz Leśmiana jest chyba najpiękniejszym w polskiej poezji opisem najwyższego miłosnego uniesienia. Dosyć radykalna zmiana nastroju w utworze Zazdrośnicy umotywowana jest żartobliwym charakterem samego wiersza. Niekłamaną muzyczną rewelację zachował Grechuta na sam koniec: melodia „finału” (‘Zmienionaż po rozłące’), powtarzająca się i obsesyjna, jest niewiarygodnie piękna – spotkanie kochanków po latach jest już indywidualnym dramatem każdego z nich… Przepiękna instrumentacja tego fragmentu – niemal żałobna w wymowie, w aranżacji sekcji smyczkowej przywołująca Partity Jana Sebastiana Bacha – sprawia, że jest to jeden z najpiękniejszych utworów orkiestrowych w całej polskiej muzyce popularnej. Oto w serii „Świecie nasz” powtórna premiera „Łąki” w jej pełnej, oryginalnej postaci (doszły fragment recytowane), której przywrócenie – jak wierzymy – ucieszy zarówno miłośników poezji Leśmiana, jak obojga występujących artystów. Doprawdy imponującą porcję nagrań dodatkowych przygotowaliśmy do tej edycji – wszystkim zaprezentowanym tu kompozycjom patronuje Muza Miłości. Rzecz jasna zakładając, że miłość niejedno ma imię, a kochać to nie znaczy zawsze to samo.” „W malinowym chruśniaku” to jeden z tych wyjątkowych albumów, w którym tekst (wiersze Leśmiana) idealnie zespolony jest z muzyką, a śpiew Krystyny Jandy i Marka Grechuty, który jako perfekcyjnie dopracowany, można by uznać za doskonałą grę aktorską obojga. Wydaje się, że Grechuta z tą właśnie płytą udowadnia pełne panowanie nad swoim głosem- śpiewa dokładnie tak, jak mu serce podpowiada, wykorzystuje całą paletę barw i odcieni jak jest wymagana do oddania piękna tekstów. Pani Janda jest nie tylko doskonałą aktorką, ale i wokalistką o doskonałym warsztacie. Płyta zmusza do skupienia, poświęcenia uwagi tylko jednemu- wsłuchiwaniu się, a to oznacza, że ma się do czynienia z czymś bardzo wyjątkowym… Płyta- arcydzieło!W notatce od wydawcy można przeczytać, że: „Album ‘Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusz Nowaka’ zawiera fragmenty widowiska ‘Zapach łamanego w rękach chleba’, którego premiera odbyła się w Poznaniu w ramach Wiosny Estradowej 1979 (Marek Grechuta zdobył nagrodę dla najlepszego kompozytora przeglądu). Materiałem literackim stały się tu wiersze Tadeusza Nowaka, najbardziej – po Leśmianie – metafizycznego z polskich poetów. ‘Cudowny język Nowaka’ zachwycił Grechutę już wcześniej, gdy komponował piosenkę ‘Krajobraz z wilgą i ludzie’, znaną z albumu ‘Droga za Widnokres’. Tym razem sięgnął głównie po wiersze z tomików ‘Psalmy’ (1971) i ‘Psalmy nowe’ (1978). Grechuta po raz pierwszy komponował na tak wielki aparat wykonawczy- orkiestra i chór madrygalistów pomogły mu stworzyć brzmienie równie oryginalne, co sama poezja Nowaka. Artysta uważa, że ‘dopiero pracując nad ‘Pieśniami’ pokazał w pełni swoje możliwości kompozytorskie’. W wierszach Nowaka ożywa galeria postaci- staruszek z fajką, kramarz i anioł, wiejski głupek i Magdalena, żebracy, królowie i zbójcy. Dlatego Grechuta zaangażował do projektu innych wykonawców i precyzyjnie rozdzielił pomiędzy nich role. Magda Umer, głos delikatny i liryczny, reprezentuje najbardziej ulotny, duchowy element ‘Pieśni’ (Wody są czyste z ‘zaświatową’ wokalizą Grechuty w zakończeniu). Teresa Haremza jest patetyczna, wręcz wzniosła- jej głos stworzony do śpiewania psalmów (‘Za lasami za wodami’ i ‘W małym miasteczku’). Marian Opania, świetny głos aktorski, wnosi tak niezbędny w poezji Nowaka element ludyczny- czy w recytacji (‘Spił się mój anioł’), czy w pieśni (‘Chcę być Pomylony’). Warto zwrócić uwagę, jak zróżnicowane tło muzyczne przypisał kompozytor każdemu z tych głosów. Sam Grechuta wykonuje utwory o wielkiej rozpiętości stylistycznej. Jest wśród nich senna ballada ‘Bolą mnie nogi’, jest przekorna deklaracja /Nie wiem o trawie’ (jedyny utwór z tego projektu, który przetrwał w jego repertuarze estradowym). ‘Żebrak bo żebrze’ to dzika, ekspresyjna pieśń zbójecka, skontrastowana z liryczną apoteozą brzozy – panny młodej, której białe „bandaże boże” symbolizują bezbronność i niewinność. Zwraca uwagę skala głosu Grechuty, rozpoczynającego utwór basem, by skończyć go w wysokim rejestrze tenoru. Psalm ‘O Magdaleno’ otwiera brawurowo wykonana partia a cappella, a zamyka recytacja fragmentu ‘Autoportretu’ Nowaka, wiersza z tomu ‘Kolędy stręczyciela’ (1962). Jest to utwór o zmieniającej się niemal z taktu na takt płynnej, rozwijającej się formie, ale żadna z zamieszczonych tu kompozycji nie odznacza się tak rozbudowaną strukturą, jak kolęda karczmarza, Pod ubogie niebo. Jest to kompozytorskie arcydzieło Marka Grechuty, utwór, który sam artysta zalicza do swych największych dokonań. Mamy tu całe ‘Pieśni’ w jednej kropelce: ‘90-sekundową operę’, której dynamika i kontrasty aranżacyjne wystarczyłyby do zbudowania monumentalnego dzieła muzycznego. Nigdy wcześniej nie wtopiono tak wielu muzycznych treści w tak miniaturową formę. Tę niezwykłą mozaikę psalmów, ballad i przewrotnych, świeckich kolęd, zamyka – paradoksalnie – psalm dziecinny, ‘Dzieciństwo moje’. Wiersz, tak intymny dla poety, wprowadza element spokoju i łagodności. I koi „odwiecznie jątrzącą się ranę”… Podobnie jak w ‘Szalonej Lokomotywie’ (do tekstu Stanisława Witkiewicza), także w ‘Pieśniach’ harmonia muzyki i słów jest pełna, skończona, absolutna. Jednak poetycki świat Nowaka jest bardziej złożony (przez co bardziej hermetyczny), niż majaczenia i wizje Witkacego. Poezja Nowaka – symboliczna, pełna kontrastów i paradoksów, ale przede wszystkim metafizyczna, unosząca się ponad czasem i obok przestrzeni – znalazła w muzyce Grechuty nie tylko ilustrację, ale… reprezentację. Grechuta osiągnął w ‘Pieśniach’ rzecz zgoła niemożliwą – stworzył ‘wokół’ poezji Nowaka odmienny od wszystkich dotąd znanych, niepowtarzalny muzyczny świat.”Od wydawcy: „Czy można ‘wyśpiewać obraz’? Owszem – chociaż brzmi to paradoksalnie, Marek Grechuta udowodnił, że jest to możliwe. Inspiracją do powstania cyklu nowych pieśni było tym razem… malarstwo. Grechuta lubi obrazy, zwłaszcza impresjonistów. Sam jest zresztą utalentowanym malarzem – swoje prace plastyczne wystawia od dawna. Wybrał więc ulubione obrazy swoich mistrzów i… ożywił je – muzyką i słowami, tworząc w pełni autorski album tematyczny i po raz kolejny zaskakując słuchaczy. ‘Kawiarnia w nocy’ (Van Gogh). Grechuta wciela się tu w postać kloszarda, którego bełkotliwy monolog komentuje tytułową kawiarnię, ale też – w bezbłędnie trafionych obserwacjach – samą twórczość holenderskiego mistrza: ‘widać, że stół stoi trochę twardziej’. W tekście pojawia się również określenie ‘portrecik tej muzyczki’ – autokomentarz odwracający sytuację: czy można ‘namalować muzykę’? ‘Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte’ (Seurat). Autor muzyki i wiersza szuka sposobu na oddanie panującej na obrazie ciszy, dając zarazem wyraz swojej tęsknocie za odmalowaną tu sielanką. W kolejnych ‘śpiewających obrazach’ pojawiają się głosy kobiece – Grechuta zaprosił do współpracy dwie śpiewające aktorki Teatru Starego w Krakowie: Dorotę Pomykałę i Urszulę Kiebzak. „Akrobatka na piłce” (Picasso) to utwór iście „akrobatyczny” i w muzyce i słowach. Natomiast ‘Parasole’ (Renoir) natchnęły Grechutę do wyciągnięcia z odmalowanej sytuacji daleko idących wniosków – deszczyk ujawnia całą gamę tłumionych uczuć! ‘Portret Czechowskiej’ (Modigliani) podsunął pomysł na rozpisanie w formie dialogu sceny w pracowni artysty – zziębnięta modelka fantazjuje niefrasobliwie na temat… aparatu fotograficznego (‘ale to chyba kosztowałoby miliony’).‘Tancerka z bukietem’ (Degas) zawiera wyjątkowo współczesne przesłanie: artystka rewiowa marzy, by przynajmniej raz zrobić coś nie pod publikę. ‘Piruet przed nikim’ to doskonały komentarz ‘medialny’ w czasach, kiedy liczy się tylko ‘oglądalność’. ‘Śniadanie na trawie’ (Manet) zainspirowało Grechutę do odbrązowienia polskiej fascynacji wszystkim co francuskie (kuchnia i moda) i artysta czyni z typową dla siebie ironią, ożywiając przy okazji liczne stereotypy, takie jak żabki i ślimaczki… ‘Pejzaż podwawelski’ (Wyspiański) to silny akcent narodowy. Manifest polskości, zawarty w ostrej krytyce upadku pogrążającego się w brudzie Krakowa, wzbogacony świadomą stylizacją partii fortepianu na styl Chopina. Godne zwieńczenie dzieła. Drugą stronę oryginalnego longplaya otwierała muzyka do inscenizacji teatralnej ‘Otella’ Szekspira, wystawionej w Zamościu z okazji 400-lecia miasta – rodzinnego miasta Grechuty. Po dynamicznym Otwarciu kurtyny pojawia się stylizowany hejnał dworski i krótkie utwory związane z charakterystyką postaci (Opowieść Otella o Desdemonie zdobi kobieca wokaliza i mormorando Grechuty). Pośród radosnych motywów muzycznych – poprzedzających w dramacie zbrodnię – wyróżnia się ‘Pieśń biesiadna Otella’, o iście biesiadnym tekście. Całość wieńczy piękna kompozycja ‘Ostatnia pieśń Desdemony’ z wokalizą Urszuli Kiebzak. Dwie ostatnie piosenki na tej płycie powstały do wierszy Józefa Czechowicza, którego poezja zafascynowała Grechutę już wcześniej (‘Motorek’). ‘Księżyc w rynku’ to kameralna opowieść o mieście (Lublin), które przypominało artyście jego rodzinny Zamość, gdzie on sam widywał ‘Księżyc w rynku’ i mieszkał przy ulicy Grodzkiej. ‘Knajpa’, piosenka ekspresyjna jak sam wiersz, oddaje dekadencki nastrój nocnego życia Polski międzywojennej, świata fałszywego blichtru, gdzie limuzyny i gabinety nie chronią przed poczuciem zagrożenia, albowiem bal rozgrywa się nad przepaścią. ‘Koncert zza ściany’ to utwór instrumentalny, ale nie powstał dla teatru, ani dla kina. Romantyczna muzyka wyrażała sprzeciw artysty przeciwko agresywnym dźwiękom dobiegającym zza ścian naszych domów – także dźwiękom muzyki rockowej, której nowe oblicze sam Grechuta kształtował kilka lat wcześniej z grupą „Wiem”. Magdalena Saługa napisała w streszczeniu pracy licencjackiej wydziału polonistyki UJ [1]: „Plastyczność i malarskość, charakteryzujące lirykę Marka Grechuty, ujawniają się najsilniej w utworach z albumu ‘Śpiewające obrazy’ z 1981 roku i jego reedycji w ramach antologii ‘Świecie nasz’ wydanej w 2001 roku. Malarskość dotyczy nie tylko sposobu obrazowania, wykorzystywania języka, ale również tego, co staje się inspiracją i przedmiotem poezji śpiewanej, a są to dzieła wielkich mistrzów malarstwa. Idea transpozycji dzieła wizualnego na obszar słowno-muzyczny zachęca do powzięcia refleksji dotyczącej ekfrastyczności [2] utworów Grechuty […] Piosenki ‘Patrz, już wszyscy poszli’ oraz ‘Jak namalować tańczącą bolero’, to kompozycje stanowiące punkt wyjścia dla zaprezentowanych w pracy analiz i interpretacji. Kanwą do ich powstania stały się obrazy postimpresjonistów, odpowiednio, ‘Nocna kawiarnia’ Vincenta van Gogha i ‘Marcelle Lender tańcząca bolero w Chilpéric’ Henriego de Toulouse-Lautreca…” Czy coś trzeba dodać (by mocniej skomplikować co chciał uzyskać Grechuta, pisząc teksty do omawianej płyty)? Chyba nie… „Piosenki dla dzieci i rodziców”, album studyjny Marka Grechuty, został wydany przez Markart w 1991 roku. Wykonawcami byli: Marek Grechuta (śpiew, fortepian, pianino Yamaha), Lidia Duda (śpiew), Beata Malczewska (śpiew), Grażyna Trela (śpiew), Edward Lubaszenko (śpiew), Tomek Wertz (śpiew), Krakowski Chórek Dziecięcy „Gama”, Halina Jarczyk (skrzypce), Bogusława Ziegelheim (skrzypce), Andrzej Bosak (wiolonczela), Paweł Ścierański (gitara), Tomasz Lato (kontrabas), Sławomir Berny (perkusja), Stanisław Pawlik (flet). W notatce od wydawcy czytamy: „Piosenki dla dzieci – pisane na przestrzeni lat dla syna, Łukasza – stanowiły ważną część twórczości Marka Grechuty, ale w formie zebranej ukazały się na płycie (była to początkowo kaseta magnetofonowa) dopiero w 1991 roku. Artysta pisał głównie utwory do własnych tekstów, a kiedy sięgał wyjątkowo po wiersze innych autorów, była to klasyka polskiej poezji, niekoniecznie dziecięcej: Brzechwa i Słowacki. To zamiłowanie do poezji, manifestowane przez Marka Grechutę doborem tekstów na ‘dorosłych’ płytach odbiło się więc także w jego twórczości dla najmłodszych. Efektem poetyckich fascynacji Grechuty są piosenki ‘Niechaj mnie Zośka o wiersze nie prosi’ (do jednego z ulubionych wierszy Juliusza Słowackiego) oraz fragmenty widowiska telewizyjnego ‘Kopciuszek’ (w reżyserii Andrzeja Maja – TVP, 1987), opartego po części na wierszach Jana Brzechwy. Większość ulubionych utworów Marka Grechuty dla dzieci powstała jednak do tekstów samego artysty. Natomiast jego związki z dziecięcym teatrem okazały się trwałe. I zaowocowały piosenkami. Większość własnych nagrań dla dzieci Marek Grechuta zrealizował w październiku i listopadzie 1991 roku w studiu krakowskiego Teatru Bagatela. Ale – ‘Kopciuszek’ to tylko jedna z licznych inscenizacji z jego muzyką i piosenkami – artysta wielokrotnie współpracował z Teatrem Telewizji, przy takich przedstawieniach, jak ‘Król i sroka’ (reżyseria Bożena Winnicka – TVP, 1985) czy bodaj najbardziej znanym: ‘Piękne jest królestwo moje’ (TVP, 1995). W tym ostatnim, bajkę muzyczną Marka Grechuty do tekstów Krystyna Wodnickiej wykonują dzieci i młodzież amatorskiego Teatru Filystyn działającego przy Domu Kultury w Bielsku-Białej pod opieką Krystyny Małeckiej. Przedstawienie to zdobyło nagrodę Telewizji Dzieci i Młodzieży, przyznaną w 1995 roku na Puławskich Spotkaniach Lalkarzy. Wróćmy jednak do autorskich piosenek Marka Grechuty dla dzieci. Najciekawsze z nich wydają się te wesołe, humorystyczne, ale prawdziwego mistrza poznajemy po utworach, które łączą elementy zabawy z pierwiastkiem edukacyjnym (jak znana ‘Kołysanka zgadywanka’). Warto zacytować fragmenty piosenki, prowokującej wykonawcę do niemal aktorskiej interpretacji. Grechuta wie, że dzieci mają doskonały ‘wykrywacz autentyzmu’ i nie pozwalają się łatwo oszukać. ‘Już idzie wiosna – z kwiatami pani, kładzie na śniegu z trawy dywanik. Wróbel z wysoka po okolicy szuka pierwszego kłosa pszenicy. Jak się pisze pszenica?’ – tak zaczyna się ta zabawna kołysanka, przy której można sprawdzić u dziecka znajomość ortografii. ‘Wróbel na drzewie moknąć nie lubi, a wiatr mu z liścia parasol zgubił. Jak się pisze zgubił?’ Do ulubionych piosenek Marka Grechuty należy niewątpliwie humorystyczna ballada ‘Jadę pociągiem prawdziwym’: ‘Jedzie pociąg jedzie, wiezie ludzi wiezie, puszcza dymu szare kłęby. Powiedz mi sąsiedzie, dokądże ty jedziesz bo ja do Szklarskiej Poręby…’ Ale jeżeli nawet puszczanie oka do rodziców nie jest najważniejszym kryterium oceny dobrej piosenki dla dzieci, to niewątpliwie bywa nim uniwersalność przekazu. Obie te cechy spełnia trzeci wielki przebój dziecięcy Marka Grechuty, ‘Muszę dziś wykonać plan’. Tutaj znajdujemy wszystko: humor, niewątpliwy walor edukacyjny, ale także czytelny satyryczny podtekst o przekazie wymierzonym w realia świata, w którym powstawały te piosenki. Zastanówmy się jednak, czy tak wiele się od tamtej pory zmieniło? Marek Grechuta ostrzega: Bo ja tego znieść nie mogę Że nie dbacie o przyrodę Z mego okna widok marny Chodnik szary asfalt czarny Stoi słupek zamiast drzewa Nic nie rośnie nie dojrzewa Krasnoludek się zatruje No a kto postawi dwóję? Kto? No kto…” „Serce” to album zarejestrowany w czasie koncertu benefisowego Marka Grechuty. Wystąpili również zaproszonych przez Grechutę artyści: Hanna Banaszak, Ewa Bem, Krzysztof Cugowski, Katarzyna Groniec, Krystyna Janda, Anna Maria Jopek, Ryszard Rynkowski, Grzegorz Turnau, Zbigniew Wodecki, Tadeusz Woźniak, Jacek Wójcicki. Nagrania pochodzą z 1998 roku, ale wydane w 2001 roku przez wytwórnię Pomaton EMI. „Serce” to jeden z piętnastu albumów zestawu „Świecie nasz”. który nie jest reedycją wcześniejszego longplaya czy płyty CD. Jest hołdem złożonym jednemu artyście przez innych, w tym przypadku usłyszymy piosenki Marka Grechuty w wykonaniu kolegów reprezentujących różne pokolenia polskiej estrady. Większą część repertuaru tej płyty wypełniają nagrania z koncertu „Benefis Marka Grechuty” zorganizowanego przez Fundację „Dar Serca” w Sali Kongresowej w Warszawie 14 listopada 1998 roku. Na ten wyjątkowy występ przybyli tłumnie zarówno artyści związani z Markiem Grechutą od początku kariery (jak Jan Kanty Pawluśkiewicz czy Zbigniew Wodecki), jak jego odwieczni sympatycy (np. Tadeusz Woźniak, który brał gościnny udział w nagraniu pierwszego albumu grupy Anawa) oraz młodzi twórcy, zafascynowani tą niezwykłą muzyką sprzed lat- Grzegorz Turnau (twórczość Grechuty miała wpływ na jego własną twórczość, jak przyznał) czy Anna Maria Jopek, utożsamiana wyłącznie ze sceną jazzową, zresztą jak Ewa Bem, która zaprezentowała najbardziej „nieortodoksyjne” interpretacje przebojów Marka Grechuty. Zaproszeni artyści zinterpretowali piosenki Grechuty inaczej niż to co prezentował Grechuta na swoich płytach czy koncertach i do jakich publiczność przywykła, a więc gościnne występy musiały „opór” słuchaczy przełamać by mogły na nowo zachwycić. Przyjaciele wsparli krakowskiego artystę w przypomnianej po ponad trzydziestu latach, piosence- „Tango Anawa”. „’Tango Anawa’ stało się naszą ‘trampoliną’, przebojem i wizytówką zespołu” – tak po latach wspominał Jan Kanty Pawluśkiewicz. „Ja, fanatyczny miłośnik jazzu, zostałem nakłoniony przez Marka, żeby pisać muzykę… do wierszy. Podziwiałem u niego zrozumienie poezji, kiedy mnie bardziej interesowała formalna strona muzyki. Ujawniła się u Marka niekonwencjonalna lekkość śpiewania. I powstał wizerunek: nieruchoma postać, niezwykła muzykalność. Narodził się kanon.” Ten wizerunek- jedynego i niepowtarzalnego, utrudnia dorównania mu. Krystyna Janda przekonywała, że „Marek jest idealnym kompozytorem dla tworzenia muzyki do wierszy i wymarzonym interpretatorem poezji. Nadal jestem w nim zakochana”. Podobnie oceniają osobę Marka Grechuty artyści młodszego pokolenia: Katarzyna Groniec – „To był ktoś, kto odkrył dla mnie poezję. Słuchałam go jako dziewczynka i byłam jedną z tych zakochanych nastolatek…”, Grzegorz Turnau- „Grechuta i Pawluśkiewicz oderwali mnie od Beatlesów, zespołów Queen i Steely Dan. Olśnili mnie swoją ‘Lokomotywą’. Stałem się fanatykiem Grechuty w sensie ścisłym. Zacząłem go naśladować. Doprowadziło to do nieuchronnych decyzji życiowych. Nie żałuję, panie Marku”. Bonusowe nagrania z płyty „Serce” pochodzą z koncertu zorganizowanego w hołdzie Markowi Grechucie w Teatrze Stu w Krakowie, w 1998 roku. „Szalona lokomotywa”, album Marka Grechuty, wydany przez wytwórnię Pronit w 1977 roku (w przypadku zestawu „Świecie nasz” z roku 2005), zawiera fragmenty musicalu o tym samym tytule. Rejestracji dokonano w czerwcu 1977 roku w studio Polskich Nagrań w Warszawie w składzie: Marek Grechuta – śpiew, Maryla Rodowicz – śpiew, Jan Kanty Pawluśkiewicz – fortepian, Piotr Techmański – flet, klarnet, saksofon, Jerzy Wysocki – gitara akustyczna, Janusz Grzywacz – fortepian Fendera, syntezator, Paweł Ścierański – gitara elektryczna, Krzysztof Ścierański – gitara basowa, Marian Bronikowski – perkusja oraz grupa wokalna Alibabki. Od wydawcy [3] dowiadujemy się, że: „Piąty album Marka Grechuty z 1977 roku zawiera fragmenty musicalu „Szalona lokomotywa” w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, wystawionego w krakowskim Teatrze STU (premiera odbyła się w czerwcu 1977 roku). Pierwszoplanową rolę w „Szalonej Lokomotywie” odgrywa też Maryla Rodowicz” Jak można przeczytać we wkładce do płyty (wydanie CD z 2000 roku): “Któż może być bardziej szalony, niż dwaj kompozytorzy tworzący musical do słów Witkacego? Jednak Marek Grechuta, za namową Jana Kantego Pawluśkiewicza, przystąpił do pracy nad tym przedsięwzięciem i dwaj założyciele zespołu Anawa połączyli siły po kilku latach pracy osobno. ’Szaloną lokomotywę’ otwiera tryptyk składający się na przebój ‘Hop szklankę piwa’. Wychodząc ze słusznego założenia, że po słowach ‘myśl w własne wątpia zapuściła szpony i gryzie siebie w swej własnej otchłani’ nic już słuchacza nie zaskoczy, twórcy przedstawienia serwują kolejną petardę w postaci ‘Przez uczuć najdziwniejsze sploty’. Marek Grechuta staje tu przed wyzwaniem jako wokalista. Śpiewa na różnych poziomach interpretacji, posługując się rozmaitymi środkami wyrazu. Ważną rolę odgrywa na tej płycie Maryla Rodowicz. Jak się okazuje dla niej to także było wyzwanie wokalne. W piosence ‘Z głębiny nocy niepojętej’ musiała zaśpiewać ‘poza skalą’. Jednak od początku była przekonana do tego przedsięwzięcia. W duecie z Markiem można usłyszeń wokalistkę też w “Oto ja – oto on”, “Czy to tu?”.” Warto wspomnieć o wznowieniu płyty na CD, która ukazała się w 2000 roku. Dwa nagrania studyjne poszerzające tę edycję to wczesne wersje piosenek do wierszy Czechowicza i Moczulskiego. W ‘Przemianach (Motorek)’ pojawiają się Alibabki. ‘Ikar’ zagrany został bardziej ostro, surowo i w uboższym składzie instrumentalnym. Warto dodać, że w utworach dodatkowych znalazła się “Guma do żucia”, w którym to zadebiutowała w roli piosenkarki Krystyna Janda. Jej interpretacja została doceniona na Festiwalu w Opolu w 1977 roku, kiedy to artystka zdobyła Nagrodę Dziennikarzy. Zresztą pamiętny rok na tymże festiwalu przyniósł ogromną popularność Markowi Grechucie, kiedy to zdobył I nagrodę i od tego czasu wszyscy śpiewali “Hop – szklankę piwa!”. Dodatkowym rarytasem jest utwór ‘Człowiek spotęgowany człowiekiem’. Nie został on zarejestrowany nigdy w studiu ze względów na istniejącą wtedy cenzurę (twórczość Gombrowicza była zakazana do 1986 roku). Piosenkę w wykonaniu na żywo odnaleziono po latach, dzięki fanom.” „’Szalona Lokomotywa’, szalony krakowski spektakl [4] – pierwszy w Europie Wschodniej musical powstał 27 lat temu w cyrkowym namiocie” – pisze Katarzyna Kachel – „Witkacy nie mógłby sobie wymarzyć lepszego za mieszania. ‘Szalona Lokomotywa’- wielka premiera wędrującego po Europie teatru STU, jedna z ostatnich pod namiotem – wywołała najwięcej burzliwych dyskusji. Spektakl na podstawie tekstów Witkacego miał największą w historii witkiewiczowskich przedstawień prasę i tysiące widzów. ‘W katowickim Spodku mieliśmy pięć kompletów pod rząd’, o czym donosił Dziennik Telewizyjny. ‘Pięć kompletów! Nie starcza mi dziś na to wyobraźni’ – wspomina reżyser Krzysztof Jasiński. – Kto musiałby teraz zagrać, by to powtórzyć? Jasiński nie ma wątpliwości, że ‘Lokomotywa’ była pierwszym polskim musicalem. Musicalem z piękną i szaloną muzyką Grechuty i Pawluśkiewcza, która tak oczarowała Marylę Rodowicz. Od jego premiery, w namiocie cyrkowym przy ulicy Rydla w Krakowie, minęło 27 lat. Ci, którzy tam byli pamiętają to wydarzenie dokładnie. Stuhr tarza się w piachu Rozpisywano się po premierze, że Marek Grechuta grał tak anielsko, że wszystkie starsze panie miały ochotę go schrupać. Był wtedy gwiazdą – w Opolu zdobył właśnie Grand Prix. Maryla Rodowicz chciała być w musicalu tak demoniczna, że kręcąc piruety tratowała i rekwizyty, i ludzi. To był szczyt jej popularności, ludzie zabijali się, by ją zobaczyć. To był także początek jej miłości do Jasińskiego. We wspomnieniach pisała jak między nią a reżyserem iskrzyło. Jerzy Stuhr cały czas wtedy biegał umorusany i ubrudzony od piachu, w którym się tarzał. Narzekał, że nawet się umyć nie było gdzie. Najbardziej mu imponowało to, że śpiewa z Marylą. Było gorąco od plotek i skandali: „Szalona Lokomotywa” Teatru STU wierciła wszystkim dziurę w brzuchu. Jedni pisali, że to cyrk i błazenada, za dużo w tym muzyki i na dodatek nie wiadomo o co chodzi. Inni, że to genialne, ale podejrzanie wesołe, jakby występy futbolowej drużyny. A Krzysztof Jasiński zacierał ręce. Oburzali się na niego specjaliści od kultury i trochę ci od Opola i Sopotu. Pierwszym brakowało politycznej ostrości, drugim przeszkadzał Witkacy. Gadali o tym bez końca, a krakowianie cały czas forsowali ogrodzenie, by dostać się do namiotu, w którym grano ‘Lokomotywę’. Wszyscy chcieli zobaczyć wielkie show: pędzące drezyny, fajerwerki, jeżdżące fortepiany i tę najważniejszą, wąskotorową ciuchcię, która latała na nietoperzowych skrzydłach. Rodowicz wodzi na pokuszenie Marek Grechuta opowiadał pewnemu dziennikarzowi treść ‘Szalonej Lokomotywy’. Rzecz dzieje się w zapadłej miejscowości, gdzie żyje sobie dróżnik Istvan (Jerzy Stuhr / Włodzimierz Jasiński), młodzieniec o artystycznych ambicjach. Matka (Zofia Niwińska / Barbara Kruk-Solecka) opowiada mu legendę o muzyku, który chciał stworzyć najwspanialsze w historii muzyki dzieło – ‘Sonatę Belzebuba’. Zwariował jednak i powiesił się na pasku od spodni. Myślał o tej historii Istvan, myślał, aż pewnego dnia stanął przed nim Belzebub (Marek Grechuta). Obiecał mu spełnienie marzeń twórczych, o ile wyrzeknie się miłości do prostej Rozalki (Halina Wyrodek/Irena Szymczykiewicz). Podsuwa mu za to Hildę (Maryla Rodowicz), ucieleśnienie sztuki. Dróżnik, rozdarty między kobietami i pragnieniami, przeżywa piekło, z którego chce się wyzwolić dusząc Rozalkę. Wszystko to na nic, Istvan nie tworzy bowiem wielkiego dzieła, załamany kładzie więc głowę pod lokomotywę, która lituje się nad nim, unosząc się na skrzydłach w powietrze. Historia może i banalna. Tyle że lokomotywa Jasińskiego była jak ‘Pegaz’: Najmniej rozczarowani byli miłośnicy popularnych piosenkarzy, najbardziej ci, którzy oczekiwali przeżycia metafizycznego. Lokomotywa była prawdziwa – biała, wąskotorowa, miała skrzydła, a ogień buchał jej ze wszystkich rur. Wjeżdżała na scenę z piekielnym gwizdem, fajerwerkami i nieziemską muzyką. A wjeżdżała wzdłuż piersi i między nogami potężnej kobiety, która była głównym elementem scenografii spektaklu. Tego było już za wiele. Dziwaczne maszyny, wielkie wędrujące piersi, łoże, które zamienia się w katafalk, roztańczony fortepian i pękająca maska, zabiły krytykom niezłego ćwieka. I co na to Witkacy? – pytali. Aniołek Grechuta gra szatana Grechuta jakby za słaby, Rodowicz jakby za silna – narzekano. Nie wiadomo co to jest: cyrk, kabaret, operetka? – ‘A to było nieziemskie widowisko’ – wspomina dziś Jerzy Stuhr – ‘Zaczynało się tak pięknie, cicho, tajemniczo. Ja z Haliną romantycznie, intymnie. Potem było szaleństwo, erupcja, fajerwerki. Cyrk. Na arenę wjeżdżały drezyny, bicykle. Grechuta śpiewał „Hop, szklankę piwa”, ja kotłowałem się z Rodowicz na bujanym łożu, a niektórzy manifestacyjnie wychodzili z namiotu. To jest koniec teatru STU, to blamaż, nieporozumienie – krzyczeli’. Krytyka się gryzła. Jednemu za mało było jak na musical muzyki, drugiemu aż nadto, trzeci widział w tym rock-operę, takie coś jakby „Hair”. Jasiński nie ma wątpliwości, że to pierwszy polski musical. – ‘No może nie pierwszy, ale musical’ – zgadza się Maryla Rodowicz. – ‘Gdy usłyszałam muzykę Grechuty i Pawluśkiewicza, piękną i szaloną, wiedziałam, że to będzie wielkie wydarzenie. Nowatorskie i odważne technicznie. Cały czas przecież coś tam wyjeżdżało, zapadało się. Musiałam chodzić po pionowych drabinach, schodzić do podziemi, biegać po tym piasku i cały czas śpiewać’. Świetna była w „Lokomotywie” 70-letnia Zofia Niwińska, pędząca bez żadnych zabezpieczeń po piasku na ‘roweronie’ – szalonej konstrukcji przypominającej trycykl. Niewzruszony był Marek Grechuta, gdy parowóz przecinał mu co rusz kable od mikrofonu. Niezłomni byli technicy, kiedy zmuszali oporną drezynę, by wyjechała na arenę. Wszyscy przeczuwali, że biorą udział w wielkim wydarzeniu. To była rewolucja. Wywołali ją Jan Kanty Pawluśkiewicz i namówiony przez niego Grechuta. Gdy przyszli ze swoją muzyką do Jasińskiego, nie było już odwrotu. A gdy piosenką z musicalu „Hop, szklankę piwa” Grechuta wygrał Opole, wszyscy wiedzieli, że zanosi się na szaleństwo. Tym większe, że teatr STU nie miał odpowiednich pracowni. – Głównym motywem scenografii była leżąca w piasku kobieta, zakopana tak, że wystawała głowa i piersi. Był to taki witkacowski kobieton. Dziś byłby problem z tą głową, na którą zużyto tyle materiału ile na duży dwunastoosobowy jacht- opowiada Jasiński. Głowa ta w trakcie spektaklu rozpadała się z hukiem. To ulubiony moment Maryli Rodowicz. – ‘Pękała, a w środku były białe robaki, baletnice w trykotach’ – mówi. Co dziś stało się z głową i wielkimi piersiami, co się stało z uskrzydloną lokomotywą? Reżyser mówi, że kobieton trafił na śmietnik, lokomotywa poszła na złom, ale jej koła zostawił sobie Jasiński na pamiątkę. Epilog ‘Lokomotywa’ grana była do końca. Do momentu, gdy przestały chodzić kolejki i ludzie nie mieli czym dojechać pod namiot. Był sierpień 80, teatr STU grał na Wybrzeżu. Przedstawienia zostały odwołane, Maryla wsiadła do swojego czerwonego porsche i pojechała zatrąbić pod bramę stoczni. Nigdy już później ‘Szalonej Lokomotywy’ nie zagrano.” „Szalona lokomotywa”, była niesamowitym spektaklem, dziś jest tylko (aż) relacją muzyczną, fragmentem. Grechuta i Pawluśkiewicz stworzyli dzieło brawurowe, wybierając teksty właściwie absurdalne, które trudno było odśpiewać, a dokładniej- tylko wielkiej miary artystom mogło się to udać i się udało. Magiczna to muzyka… Dwóch kompozytorów ją stworzyło- Grechuta i Pawluśkiewicz. Muzyka jest fascynująca, wyśpiewana w sposób, który przykuwa uwagę i zachwyca. Ta płyta jest z tych nielicznych, które zyskują z każdym jej przesłuchaniem… Już tyle lat! Z tekstami Witkacego splątano utwory „obce”: „Motorek” Józefa Czechowicza, „Ikar” Leszka A. Moczulskiego, „Deszcz na jeziorach” Jonasza Kofty i „Człowiek spotęgowany człowiekiem” Witolda Gombrowicza (dwa ostatnie tytuły znalazły się w wersji rozszerzonej z roku 2000). Instrumentaliści: Piotr Techmański (flet, klarnet, saksofon), Jerzy Wysocki (gitara akustyczna), Janusz Grzywacz (fortepian Fendera, syntezator), Paweł Ścierański (gitara elektryczna), Krzysztof Ścierański (gitara basowa) i Marian Bronikowski (perkusja), zapewnili tło muzyczne, które było zinstrumentowane na sposób jazzowy, dzięki czemu (jak mi się wydaje) brzmienie instrumentów elektrycznych łączone z klasycznymi: fortepianem, skrzypcami, klarnetem czy gitarą akustyczną do dziś brzmią zaskakująco nowocześnie. Jeśli się przyjrzeć tekstom Witkacego to okazuje się, że pochodzą one w głównej mierze z jego dramatów, a jeden fragment („Zabij ten lęk”) z powieści „622 upadki Bunga”. Pod względem trudności warsztatowych „Szalona lokomotywa” stawiała przed wokalistami wysoki „płot do przeskoczenia”. Dla Marka Grechuty problemem była skala dynamiki- od szeptu po krzyk. Od Maryli Rodowicz, która uległa fascynacji muzyką i od początku miała poczucie, że bierze udział w czymś ważnym, wymagano nawet zaśpiewania „poza jej skalą”. Użyła techniki falsetowej, uzyskując nietypowy efekt kolorystyczny. Od obojga, muzyka z tekstem, wymagała ciągłej przemiany emocjonalnej podczas interpretowania utworów, a jeśli wyobrazimy sobie, że w czasie spektaklu w Teatrze Stu musieli pokonać te trudności, to trzeba uznać wykonawców za mistrzów. Album- „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 3 – Marek Grechuta„, wydany przez Polskie Radio (PRCD 1673) w 2013 roku, zawiera dziewięć archiwalnych utworów nagrywanych przez zespół Anawa dla Polskiego Radia w latach 1968-1970, nigdy wcześniej niepublikowanych: „W dzikie wino zaplątani”, „Serce”, „Dni, których nie znamy” i innych. Większą część- drugą, płyty wypełniły utwory z musicalu „Szalona lokomotywa”, które są materiałem zrealizowanym dla płyty Pronitu / Polskich Nagrań z 1977 roku. „Marek Grechuta i Anawa. Ile razy słyszałem w radiu tę zapowiedź? Milion? Przez pół wieku, pewnie tak. ‘Niepewność’, ‘Nie dokazu’, ‘Dni, których nie znam’ i ‘Świecie nasz’. Piosenki piękne, wzruszające, mądre i prawdziwe. Z każdym kolejnym rokiem coraz bardziej nieśmiertelne. Teraz, w ramach antologii, w wersjach radiowych i wcześniej nie publikowanych. Tylko czy na pewno wszyscy je znamy? Przybyły nowe pokolenia, dla których Marek Grechuta jest już innym artystą niż dla nas. Im szczególnie polecam pierwszą część płyty. Druga, to ‘Szalona lokomotywa’. Rzecz absolutnie kultowa i to przez wielką literę K. Bez żadnego, powszechnego dziś, nadużycia. Pamiętam ów rok 1977 przez pryzmat szaleństwa, które przetoczyło się przez media i ulice polskich miast. Wszyscy o tym mówili. To była największa atrakcja tamtych wakacji. Wszyscy jechali do Krakowa. Tłumy szturmowały teatr STU. Maryla Rodowicz i Marek Grechuta w musicalu. Sensacja wcześniej nieznana. Plakaty w całym kraju. Radio gra ‘Hop, szklankę piwa’. Było tego tak dużo, że mogło się wydawać, iż w kraju nad Wisłą jest jeden teatr, dwoje artystów i wszyscy jesteśmy zaproszeni. Oczywiste było zatem, że powstaje pokoleniowa legenda.” [Arkadiusz Stegenka, 2018] Album „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, wydany przez Agencję Muzyczną Polskiego Radia w 2021 roku, jest pierwszą pozycją serii „Jan Kanty Pawluśkiewicz – Antologia”. Podczas opisywania płyt wyżej demonstrowabych zastanawiałem się, który z polskich wykonawców mógł, nie tyle zastąpić co kontynuować pracę Grechuty w ramach zespołu Anawa. Kto mógłby zblizyć się do zinterpretowania utworów w sposób charakterystyczny dla Grechuty i to tak żeby słuchacze nie odczuwali dyskomfortu podczas słuchania znanych przebojów w nowym wykonaniu? Mam wrażenie, że takim wyjątkowym artystą był Andrzej Zaucha… Przesłuchanie płyty „Anawa” (lub tej właśnie omawianej) może o tym przekonać. Andrzej Zaucha dysponował barwą głosu nadającą się idealnie do przekazywania treści poważnych, mógł też sprawnie radzić sobie z jazzowymi harmoniami. Potrafił swoim głosem wydobywać emocje ukryte w dziele muzycznym. Jego możliwości wokalne i różnorodność repertuaru budziły podziw, tym bardziej, że był muzycznym samoukiem. „Jeśli chodzi o estradę, to Andrzej wszystko potrafił. Był, można powiedzieć, showmanem w hollywoodzkim stylu. Poruszał się z łatwością w każdym gatunku muzycznym, frazował jak jazzman, a skalą głosu mógł wpędzić w kompleksy niejednego śpiewaka operowego” – wspominał Andrzej Sikorowski (wokalista i gitarzysta grupy Pod Budą). Wydawnictwo „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, składa się z 16 utworów. 11 z nich pochodzi z płyty „Anawa” nagranej w 1973 roku (tytuł mylący, bo pierwszy LP Marka Grechuty i zespołu Anawa z roku 1970 również miał ten tytuł). Kolejne pięć to archiwalia- kilka nieoficjalnych wersji utworów zespołu, nagranych dla Polskiego Radia w latach 1972 i 1973. „Anawa” ma formę koncept albumu. Jan Kanty Pawluśkiewicz, zauroczony jazzem i awangardowym nurtem rockowym zmienił brzmienie zespołu na bliższe tym nurtom i słychać wpływy największych światowych progresywnych grup tego okresu. Najsilniejszym walorem płyty jest aspekt treściowy zawarty w tekstach. Utwory są majestatyczne, z istotną rolą sekcji smyczkowej i chóru. Istotne znaczenie mają filozoficzne teksty Leszka Moczulskiego i Ryszarda Krynickiego. W piosence „Człowiek Miarą Wszechrzeczy” usłyszeć można także fragment „Eposu o Gilgameszu”, a w „Będąc Człowiekiem” dwie strofy autorstwa Giordano Bruno. Omawiana płyta to niezwykle urozmaicona forma z tzw. „ambicjami” z zachowaniem zgodności sfery lirycznej z adekwatnie jej odpowiadającą kompozycją instrumentalną. Materiał zgromadzony na płycie to nadal album stylistycznie pokrewny poezji śpiewanej, a więc wokaliści, a jest ich dwóch, tym bardziej zwracają na siebie uwagę. O Andrzeju Zausze wspominałem a o Zbigniewie Frankowskim jeszcze nie… Bo najchętniej nie wspominałbym o jego udziale, bowiem jest w każdym aspekcie różny od Zauchy, a przede wszystkim w warstwie brzmieniowej. Warsztatowe możliwosci Frankowskiego są dużo skromniejsze- w wyższym rejestrze „źle się czuje”, a to w przypadku nowej formuły jaką zespół Pawluskiewicza przyjął za swoją było poważnym ograniczeniem. Pewne braki warsztatu wokalnego w niektórych piosenkach przeszkadzały, a w niektórych nie były one widoczne… Ale i tak, mimo pewnych minusów, album „Anawa” jest powszechnie uważany za szczytowe osiągnięcie tego zespołu. Największa w tym zasługa Pawluśkiewicza, który w sferze kompozytorskiej i aranżacyjnej dosięgnął ideału, albo prawie ideału. Różnorodność muzycznych rozwiązań, przebojowość utworów przy jednoczesnych awangardowych inklinacjach muzyków były na początku lat 70. bardzo chętnie słuchane, o wiele mniej krytycznie niż dziś. Fani znajdą na tej płycie na pewno coś dla siebie- niekoniecznie wszystko się spodoba, ale… Wśród utworów znajdą te dla siebie- perły po prostu! Należy być wdzięcznym Polskiemu Radiu, że zdecydowało przypomnieć ten album, rozszerzając oryginalne nagrania o parę ciekawostek. Może zdarzyć się tak, że dzięki pojawieniu się albumu „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1- Andrzej Zaucha” zespół Anawa przestanie być utożsamiana wyłącznie z Markiem Grechutą. Ta zapomniana płyta, mimo upływu prawie 50 lat od jej pierwszego wydania wciąż zaciekawia, a nawet fascynuje. Dla dopełnienia obrazu Marka Grechuty– wokalisty, kompozytora i poety, dobrze jest o nim przeczytać to co zebrał na 237. stronach biografii artysty Wojciech Majewski: „Marek Grechuta. Portret artysty”, książka o twardej oprawie, wydana przez Znak w 2006 roku. „Marek Grechuta. Portret artysty” to pierwsza książka o jednym z najważniejszych polskich artystów- Marku Grechucie i jego twórczości, a napisał ją znakomity muzyk jazzowy- Wojciech Majewski. To nie tylko rys biograficzny artysty, bo autor podjął też próbę opisania fenomenu jego twórczości. Muzyczna wiedza i doświadczenie autora pozwoliły wynieść z rozmów z samym Markiem Grechutą wszystko co mogło posłużyć swoistemu przewodnikowi po twórczości krakowskiego artysty. Książka zawiera liczne fotografie, po raz pierwszy publikowane obrazy Marka Grechuty i płytę z zapisem występów na festiwalach w Krakowie i Opolu. Autor potrafił namówić artystów takich jak: Jan Kanty Pawluśkiewicz, Krystyna Janda czy Grzegorz Turnau, do zwierzeń na temat swojej znajomości z Grechutą. Autor ogranicza się tylko do najważniejszych faktów biograficznych, żadnych plotek, żadnych wypełniaczy… Książka skupia się przede wszystkim na twórczości Grechuty. Większa część książki (bo czy można nazwać ją biografią? Może tak, a może nie) przeznaczona jest głównie dla fanów artysty, a gdy w tle odtwarzane są nagrania z boxu „Świecie nasz” (a więc prawie kompletną dyskografię) to obraz wielkiego polskiego artysty staje się właściwie pełny. [1] Z dorobku naukowego i dydaktycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego (w tej pracy, w oparciu o teoretyczne uwagi sformułowane przez badaczy zajmujących się zjawiskiem ekfrazy w literaturze i muzyce, zostały ukazane strategie, poprzez wykorzystanie których Grechuta-poeta i Grechuta-kompozytor mierzy się z próbą ekfrazy) [2] Ekfraza– wiersz inspirowany lub stymulowany dziełem sztuki [3] Informację zaczerpnięto z opisów Pana Daniela Wyszogrodzkiego, znawcy i miłośnika twórczości Marka Grechuty. [4] Z artykułu Pani Katarzyny Kachel– „Szaloną lokomotywą w szalone lata siedemdziesiąte”, zamieszczonego w serwisie:

studio w którym powstają cd z piosenkami